Entrevista a Barbet Schroeder por Juan Fernando Ospina

¿Usted conoció la obra de Fernando Vallejo en Francia? Sí, pero no la leí en francés, la leí en español. Ahora, en Francia, dos de sus libros tienen mucho éxito, pero yo los conozco desde antes que salieran allá. ¿Cuándo la conoció? Hace un año. El responsable es mi amigo Luis Ospina. Él me dijo: «Esto es una cosa para usted». ¿Consiguió sus libros en París? No, los conseguí aquí, pues yo vengo a Colombia cada vez que no estoy haciendo una película. La penúltima vez que estuve compré todos los que encontré. Usted vivió en Colombia cuatro años, por la época del Bogotazo. ¿Qué edad tenía? Siete años. Colombia es el país de mi infancia, el país de mi corazón. ¿Vivía en Bogotá? Sí, pero íbamos de vacaciones a Cartagena, a Medellín, a Cali. También estuve muchas veces en los Llanos montando a caballo. ¿A dónde fue luego de salir de Colombia? Viví en París. La mayor parte de mi adolescencia la pasé allí. Fue la época de La Cinemateca, los filmes... sin embargo, el primer filme que yo vi en mi vida lo vi en Bogotá, y me sacaron llorando antes del final. La película era Bambi; después de eso no vi cine por muchos años. ¿Una experiencia traumática? Sí, más traumática que la del 9 de abril. ¿Además de colombiano se siente francés? No, realmente nunca me sentí francés. Soy francés de cultura, pero en Francia nunca me sentí en casa. Era muy horrible el cambio de salir de Colombia y llegar a Europa: todo era frío, la gente no era tan buena; no me gustó tanto. La escuela era de los tiempos de Napoleón, los liceos eran horrorosos. Me sentí como un alien. ¿Cómo surgió el proyecto de Mariposas...? Me gustaban tanto las obras de Bukowski que decidí llamarlo para ver si era posible hacer algo juntos. Conseguir su teléfono fue muy difícil, pero cuando finalmente lo llamé, me contestó: «No me interesa». Entonces le dije: «Ejem, yo...» y él me repitió: «No me interesa y punto». Y me colgó. Luego volví a llamarlo y le dije: «Esto no va a ser cine de Hollywood, lo que quiero hacer es un filme respetando su obra, una película que se vea como suya con mi colaboración y no como una película mía». ¿Bukowski tenía alguna referencia suya? No, ninguna. Además, para él el cine era horroroso; de cualquier tipo. Él nunca iba a cine, lo odiaba. ¿Para esta época él gozaba ya de cierto reconocimiento? No, nada de eso. Vivía en un lugar miserable cerca de East Hollywood, viejo y barato, y subsistía con las regalías del único país donde se estaban vendiendo sus libros; era el segundo año en que le enviaban dinero de Alemania. Realmente él nunca cambió su forma de vida. Su bienestar económico vendría en parte por la película, sólo que ese dinero apenas se le pagó cuando terminamos de editar, es decir, siete años después. ¿Qué hizo que una persona tan apática como Bukowski aceptara su propuesta, comprometiéndose incluso a escribir el guión? ¿El dinero, tal vez? El dinero no era mucho al empezar, aunque para él estaba bastante bien. Lo que pasó fue que nos comprendimos, nos hicimos amigos; esa fue la razón. ¿El personaje que conoció reflejaba lo que leía en sus libros? Sí, era casi como él mismo; sin embargo, algo que nunca aparece en sus libros es que era bastante tímido y sensible, hipersensible, una persona que no haría daño a nadie, ni siquiera a una araña. Esa es la diferencia entre el personaje de ficción y el verdadero. ¿Es cierto que Bukowski escribió un libro en el que contaba todo lo relacionado con la película? Sí, aunque no todo es cierto, como por ejemplo el episodio en Rusia. Él no comprendió bien lo que le conté, dice que yo estuve poniendo mi lengua en la boca de una vieja mujer. Él no entendió esto, pero no importa: es la verdad en un 95%. ¿Cuál es la verdad del episodio en Rusia? Hum... ese fue uno de los intentos por conseguir un millón de dólares para Mariposas..., uno entre muchos. Yo pasé todos esos años buscando el dinero. Uno de los planes fue traficar con diamantes en África. Otro, jugar en los casinos con el tipo que hizo Los tramposos; él tenía algunos trucos para engañar y lo intentó varias veces, pero fue un fracaso, no funcionó. Otra tentativa fue la de Rusia. Supe que había una señora de unos 40 años que quería salir de allí, pero no podía; tenía 40 millones de dólares en una cuenta suiza, parte de una herencia. Así que me fui para Moscú con el pretexto de mostrar mi película Los tramposos por primera vez al público ruso. Nadie entendía que yo hacía este show para poder encontrarme con ella. La estuve esperando, mas a último momento no pudo asistir porque la policía la tenía vigilada. Me vi entonces en la necesidad de encontrar una intérprete discreta, que no fuera a denunciar nada, pero no resultaba nada fácil conseguir este servicio, y menos a mitad del invierno. Afortunadamente por fin di con una mujer muy vieja, muy religiosa, a la que seduje diciéndole que me interesaba mucho Cristo. De esta manera logré que me enseñara todos los lugares secretos de los cristianos, todo el underground cristiano de Moscú; era increíble, muy interesante. Hicimos esto por dos días, hasta que le propuse que fuera mi intérprete. Luego nos fuimos a visitar a la mujer de la herencia en su apartamento, a eso de la medianoche, y allí fue cuando descubrí que a mi intérprete la excitaba el miedo, le gustaba estar asustada, tenía orgasmos con ello. Me decía: «¡Mira, mira, ahí está un tipo con metralleta, es de la KGB!». Cada vez que los veía se volvía como loca... Bueno, finalmente me encontré con la señora. Una historia complicada: tenía una hija fantástica de 16 años y me enamoré de ella. ¿Le tocó vivir el momento en que Bukowski comenzó a recibir dinero? Sí; él nunca cambió. Empezó a escribir poemas sobre su BMW, sobre su nuevo jardín y cosas así; no perdió la inspiración. Además iba todos los días a apostar a los caballos; alguna vez perdió 200 dólares y se sintió muy estúpido. Para él esos eran los mejores momentos para escribir. ¿Y efectivamente era una persona que tenía que beber todo el tiempo? Sí, aunque a mí me tocó el período en que cambió. Cuando lo conocí bebía vodka, luego cambió al vino blanco; una noche nos tomamos unas doce botellas de vino blanco. Luego pasó al vino rojo y tomaba solamente cuando se ponía el Sol. Luego bebía un día sí y un día no, y así... Me tocó el período en el que comenzó a cuidarse para vivir más. Lo extraño fue que cuando le descubrieron la leucemia le hicieron un examen para ver cómo estaba su hígado y apareció perfecto. Este tipo era una fuerza de la naturaleza, una fuerza increíble. A Bukowski la película le gustó muchísimo, pero hubo algo que le pareció imposible, un sacrilegio. Cuando Mickey Rourke encuentra a Faye Dunaway en el bar, ríen, beben, conversan. Luego salen del bar; al final de esta toma él le dice: «O.K. Vamos». Pone su botella en la barra y sale. En la botella todavía se ve un poco de cerveza. Bukowski dijo: «¡Nunca! ¡Nunca un personaje como él va a dejar media botella, imposible!» ¿Y el casting? ¿Él estuvo de acuerdo con eso? Con Mickey Rourke estuvo bastante de acuerdo, pero con Faye Dunaway no tanto. Para él el personaje femenino representaba a la mujer de su vida, tenía un recuerdo muy fuerte de ella y no era como Faye. ¿Quedó contento con la película? La película salió fantástica. Mi trabajo con Mickey fue casi lo mejor que he hecho. El primer día de rodaje todo marchó bien, pero antes yo había tenido muchísimos problemas con él, hasta el punto de que llegué a decirle que no hacía la película. Él tenía una visión del personaje totalmente falsa, creía que este tipo vestía camisetas de Hawai y lucía bronceado. Yo le decía que no había sol dentro del bar. Mickey estaba loco. También tenía otra idea descabellada: quería usar unas gafas blancas de mujer Christian Dior, a las que les mandó fundir unas palmeras a cada lado como una manera de contribuir a la imagen del personaje. Él no entendió bien lo que le conté sobre la película. Es decir, que era sobre gente sencilla, que no tiene automóvil, que vive en Los Ángeles, que no tiene dinero, que está rodeada de palmeras por todos lados. Esto era tan notorio, que no había necesidad de mostrarlo en unas gafas. Mickey me las enseñó y me dijo muy serio: «Éstas son las gafas del personaje». Yo, totalmente deprimido, me las puse para que viera el efecto que causaban. Le manifesté que si esas eran las gafas del personaje entonces mejor no hacía la película. Fue un momento muy tenso. Después le dije que las podía usar en un momento de la película, cuando va a ver a la editora, una mujer rica. En su casa hay unas gafas, y él se las pone un instante. ¿Ahora con Fernando Vallejo no repite un poco lo que fue la experiencia con Bukowski? A mí me gusta mucho esta forma de trabajo. Así hace sus películas Alain Resnais; todas comienzan con el escritor. Es decir, él se pone al servicio de un escritor que le guste, y creo que con esta manera de trabajar se hacen películas más originales. Además, cuando un escritor tiene el sentido de la palabra los actores ganan mucho; por ejemplo, si un diálogo está bien escrito tiene la música del escritor en las palabras y a los actores les va mejor cuando disponen de un buen texto. Muy pocos directores trabajan así, y menos aún en América. No son fetichistas del escritor, como sí lo soy yo. ¿Está haciendo un documental para cine sobre Vallejo? No, en video, porque sólo me enteré a último momento de que él iba a venir a Colombia a inaugurar el Congreso Nacional de Escritores. Empecé a grabarlo con una cámara digital, sin equipo humano, haciendo yo solo el sonido y la imagen. La calidad no es perfecta, porque no soy muy buen camarógrafo; es más, hasta hace poco nunca había hecho cámara ni fotografía. Tomar fotos es difícil para mí porque me saca de la vida. No puedo vivir y hacer fotos al mismo tiempo. ¿Qué finalidad tiene este documental? Es para la televisión, para la gente que conoce a Vallejo y le gustan sus libros, para quienes quieren conocer algo más del personaje, sobre las ciudades de las que él habla. ¿Podría considerar a Vallejo y a Bukowski como escritores marginales? Tal vez, en la medida en que viven fuera de las normas generalmente aceptadas. Su crítica se hace desde un punto de vista que no es el clásico, pero no parece de izquierda. Es una crítica más fundamental y más pesimista, como la de Celine. Ayer hablábamos de un proyecto suyo de finales de los años setenta. El proyecto se llamaba «Machete». Hice el guión con un amigo crítico de cine, pero nunca llegamos a escribir los diálogos.  ¿Era sobre la violencia en Colombia? Trataba de una situación que resultó premonitoria. Un tipo controlaba toda una región donde se cultiva coca y tenía un hijo que estaba en Estados Unidos o en Francia. Es la historia del hijo que vuelve a ver a su padre, a visitar los lugares de su infancia, y se encuentra con un infierno de bandas armadas, aviones que vienen y van, laboratorios y toda la realidad del narco-tráfico pero en el ámbito campesino. El guión tenía dos elementos que para aquella época eran ficticios: uno era que la guerrilla hacía parte del negocio al cobrar un impuesto de seguridad y, el otro, que el dueño se preparaba para producir heroína. Traía químicos de Tailandia, máquinas para extraer el opio, algo sobre lo cual me había documentado. En ese tiempo no se hablaba de estas cosas que ahora son normales. Por esta razón ya no vale la pena filmarlas. Para todos nosotros ha sido una sorpresa saber que estaba en Bogotá cuando lo del 9 de abril. ¿Qué recuerda de ese día? Vivíamos en el centro, en la calle 16. Recuerdo que decían cosas por la radio. Los adultos, como mi madre, mi padre y los vecinos, estaban muy preocupados y trataban de ocultarnos los sucesos. Pero los niños saben todo lo que pasa: no se les puede esconder nada. Me acuerdo mucho de la radio en Colombia. La muchacha que trabajaba en la casa siempre estaba escuchándola, de ahí que la música colombiana haga parte de mi vida. Por esos días del Bogotazo se escucharon más noticias y menos porros. ¿Sabía quién era Gaitán en ese momento? Sabía que era un rojo. Me asustaba un poco ese color porque es más perturbador que el azul. Mi padre, que era geólogo, se mantenía casi todo el tiempo en la selva, y de allí trajo una lora a la que le enseñó a decir: «Soy de verde vestido, pero soy liberal». Un domingo mi padre nos llevó a todos a una fiesta liberal. No tengo idea si antes o después del 9 de abril, pero creo que fue antes porque luego era difícil pensar en una fiesta liberal. Yo estaba temeroso de ir tal vez por el color o por las vibraciones que estaban en el aire. Cuando lo del 9 de abril nos quedamos encerrados en la casa como una semana, con instrucciones de no acercarnos a la ventana, de no hacer demasiado ruido y ser totalmente discretos. De todos modos mi hermana y yo nos asomamos y vimos un grupo que entraba en una casa y salía de ella con una nevera americana, grande, de esas superpesadas. Todos llevaban trapos rojos en la cabeza, tenían machetes y cosas así. Cuando salieron de la casa el que parecía ser el jefe comenzó a discutir con uno de los que cargaban. Toda esta escena la vimos sin sonido, por lo que parecía completamente irreal. Luego de unos momentos de discusión muy fuerte el jefe se le acercó y ¡zas!, le cortó la cabeza con el machete. La cabeza rodó por el suelo, pero el tipo siguió parado con el peso de la nevera, caminó tres pasos y tuvo contracciones durante un tiempo que me pareció una eternidad. Como nos habían prohibido mirar por la ventana, sólo les hablamos de esto a nuestros padres quince días después. Cuando todo terminó, mi padre dijo que podíamos salir, darle una vuelta a la ciudad y ver lo que había pasado. Tuve entonces otra visión fantasmal; la destrucción era impresionante. Después de estos eventos, unos meses más tarde, me dijeron que la lora se había escapado. Sin embargo, mucho tiempo después supe la verdad: mi padre había tenido que matar a la lora porque era peligroso poseer un pájaro que decía ser liberal. ¿En esos momentos ustedes pensaron en abandonar el país? No, nosotros dejamos el país dos años más tarde. Hay otra historia, la última, que tiene que ver con colores también. Después del Bogotazo fuimos a un picnic, no muy lejos de la ciudad, otra vez con mi hermana. Estando allí nos pusimos a caminar y unos diez minutos después llegamos a una colina. Del otro lado había una carretera y de repente vimos un camión lleno de gente con banderas rojas y armas. Al mismo tiempo, pero del lado contrario, venía otro camión parecido, lleno de gente armada vestida toda de azul. Cuando los camiones se encontraron los hombres se bajaron y empezó el tiroteo. Era algo muy extraño, todo era una cuestión de colores: una lora verde, grupos rojos, otros azules. Para mí todos estos recuerdos son muy surreales, hechos precisos que conservo grabados en imágenes. ¿Cómo comenzó a hacer cine? Aproximadamente a los doce años de edad, en París, comencé a ver cine de una manera muy seria en La Cinemateca, y a los catorce decidí que quería hacer películas. Empecé trabajando con Jean Luc Godard como tercer asistente o algo así. Luego estuve produciendo películas de Eric Rhomer, sin dinero. Yo quería hacer películas, pero viendo los directores que me gustaban me di cuenta de que sus primeros filmes los habían hecho a los 40 años, entonces pensé que no tenía mucha prisa en ser director, ya que éste es un arte de hombres maduros, a diferencia de la música y otras artes. Sin embargo, trabajar como productor era como ser un superasistente de todo el itinerario de una película, desde que comienza hasta que termina. Así aprendí muchísimo. ¿Cuál fue su primer proyecto como director? More, con música de Pink Floyd, rodada en el otoño de 1968. Era una historia de amor y destrucción; la idea era hacer la historia de una mujer fatal en camiseta. ¿En qué momento entró Pink Floyd a hacer la música? Cuando estaba realizando el montaje los Pink Floyd no eran muy conocidos pero me gustaban mucho, así que fui a preguntarles si querían hacer la música para el filme. A ellos les pareció buena la idea y de inmediato nos pusimos a trabajar: tardamos sólo quince días en componerla, grabarla y editarla. Normalmente ellos demoraban un año en la preparación de un disco, pero con éste lograron uno de sus mayores éxitos. En ese tiempo yo no creía que la música fuera tan importante en las películas, no era lo que más me interesaba; pensaba que era solamente lo que el público escuchaba como trasfondo en las escenas. Sin embargo, la música de More sí fue compuesta para la película, pero no con la exactitud de estos días. Había unas especificaciones para las escenas, aunque no tan precisas como las que hago ahora con los filmes americanos. Usted sabe que el público americano necesita música como una droga.

Bueno, ahora cuéntenos sobre el episodio Idi Amín. Este personaje me apasionó por completo. Muy pocas veces recorto cosas de los diarios, pero cuando lo hago generalmente termino realizando una película sobre el tema. Una vez lo hice con Amín Dadá y otra con el caso Von Bülow. Frente a Amín Dadá yo quería comprender cómo funcionaba la cabeza de ese tipo, entonces aparenté que estaba realizando una producción para la televisión francesa, pero en realidad era una producción independiente de la que habíamos vendido una hora para la televisión.  ¿Cómo llegó a él? Por medio de la embajada de Francia en Uganda. Ellos le dijeron que un personaje de la televisión francesa quería hacer una película de propaganda sobre él, lo cual era cierto, pues mi objetivo no era mostrar su aspecto negativo, como sí lo haría un periodista interesado en denunciar lo que pasaba. Yo deseaba realizar un autorretrato y esa fue la propuesta que le presenté cuando nos encontramos. Ese momento incluso se filmó, pero no resultó técnicamente; la idea era que la película comenzara justamente con esa conversación. A Idi Amín le gustó mucho la idea de que yo estuviera a su servicio y él fuera casi como el director. Estuve listo a grabar cualquiera de las cosas que propusiera, con la condición de que siempre apareciera frente a la cámara. Él quería ponerme a filmar las fábricas e industrias de su país, a lo cual estuve dispuesto siempre y cuando fuera él quien las presentara. Bukowski menciona en su libro que en el documental pueden verse cocodrilos y cadáveres flotando en el río. Cocodrilos sí, pero cadáveres no. Los saurios tenían exceso de alimento. Incluso en Kampala la electricidad se iba muchas veces porque las turbinas generadoras se atascaban con los cadáveres que los cocodrilos no se comían. ¿Qué escenas le preparó Idi Amín? Una donde representamos las alturas del Golán. Él me dijo: «Ahora le voy a mostrar cómo deben tomarse las alturas israelíes del Golán». Y así organizó una toma muy ridícula de una pequeña colina, fuera de Kampala, con todo el ejército ugandés. Hubo momentos muy cómicos, como cuando se ve que él le dice al camarógrafo Néstor Almendros que filme un helicóptero y la cámara hace un giro porque el dictador lo ordena. Hay otra escena muy importante en la que Idi Amín les habla a los doctores de la Facultad de Medicina. Hace un gran discurso, aunque ridículo, en el que les explica que deben ser muy limpios y lavarse las manos antes de cada operación; luego cambia de tema, habla de cosas más divertidas que causan la risa de los asistentes, y finalmente dice que si alguno de los presentes tiene problemas que exponer, lo puede hacer. Algunos lo halagan, pero hay uno que comienza a criticar un poco el régimen, en especial por la pobreza y los problemas que los aquejan. Yo me fijo entonces en la manera como el rostro del dictador se transforma. Se ven los ojos que van a matar y se oye su respiración agitada, muy agitada. Por último se ríe y dice que le gusta mucho ese tipo de discusión franca, pero el pobre que habló esa noche sirvió de alimento para los cocodrilos poco después. Lo que me contó sobre una reunión de ministros también es muy impresionante... Eso fue fantástico. Le insistí para que citara a un consejo de ministros, pues intuía que podría convertirse en una buena escena, y fue la mejor. Las cosas que decía eran increíbles, como ésta por ejemplo: «Tienen que enseñar al pueblo a amar a su líder, esto es lo más importante».  Hubo otra situación bastante terrible por la cual nunca quise cenar con él ni aceptar las mujeres que me ofrecía. Yo solía quedarme en mi habitación leyendo los diarios desde el momento en que Amín tomó el poder, pues de esa manera encontraba muchas de las preguntas que posteriormente le hacía. Un día que fuimos al Ministerio de Información para saber el itinerario de Amín y decidir qué hacer, encontramos un gran escándalo, gente en armas que corría por todas partes. Le preguntamos a alguien qué sucedía y nos contó que la noche anterior Amín se había visto por televisión saludando a un líder árabe con la mano izquierda, lo cual es una falta muy grave entre los musulmanes. Amín estaba furioso con el camarógrafo que había hecho esa toma. Cuando lo vi, horas más tarde, le dije que la culpa no era del camarógrafo, que era un problema en la sala de edición donde seguramente habían puesto la cinta al revés, y por eso parecía que saludara con la mano izquierda. Entonces él dijo: «¡Ajá, así que fue el editor!» y lo mandó llamar. Una hora antes había ordenado que mataran al camarógrafo... Después de ese día no volví a hablar de nada con Amín. Por eso el poder es un horror absoluto. A mí no me gusta el poder de ningún tipo, y siempre trato de evitar esas situaciones. Incluso tengo problemas cuando soy director de cine, pues no me agrada sentir demasiado ese poder. Amín Dadá se volvió una caricatura de todos los directores. Lo más interesante de este caso es que el tipo parecía inocente, como un joven elefante salvaje que no sabe lo que está haciendo, que actúa así por naturaleza. ¿Qué pasó después con la película? A Idi Amín le mandé una versión un poco más corta, la que hice para televisión, que le gustó mucho. La película tuvo un éxito tremendo. En París se exhibió durante un año, y la gente la veía como un filme cómico de Chaplin.

Luego Amín recibió una copia de la película completa que le enviaron sus amigos del IRA en Irlanda. Cuando la vio decidió que debían suprimirse algunas cosas, no mucho, como dos minutos. No le gustó la parte donde se mencionaba que aquella persona que se atrevió a discutirle había muerto una semana después. Tampoco le agradó la parte al final de la película en la que yo digo que no olvidemos que esa no es una imagen de África, sino una imagen de nosotros los colonizadores imitados por Amín Dadá. No le gustó para nada, pues él decía que era un líder revolucionario africano, no una copia de nosotros. Como finalmente decidí no omitir nada de la película, él optó por convocar a todos los ciudadanos franceses que vivían en Uganda, los encerró en un hotel de Kampala y les dio mi número telefónico para que me persuadieran de cortar la película. A mitad de la noche comenzó a llamarme gente llorando con sus niños en el hotel. Me vi obligado a cortar, pero cada vez que lo hacía dejaba un registro de lo que había suprimido. Lo irónico es que cuando derrocaron a Amín quemaron en la plaza pública de Kampala la copia censurada que él tenía. ¿Qué era lo que más lo atraía de la obra de Bukowski? Me fascinaba que fuera un personaje muy próximo a Diógenes, el filósofo cínico. Era como un santo sin dios, muy cómico y con una extraordinaria humanidad. Además, leyéndolo me imaginaba que él haría diálogos perfectos para el cine. ¿Participó del proceso de la creación del guión con él? Sí, él no conocía nada de escribir para cine. Cuando me pasó las tres primeras páginas que había escrito tratamos de escenificarlas y daban como para quince minutos. Le dije que así no se podía, cada página debía durar un minuto, le mostré un guión y él comprendió de inmediato. Volvió a trabajar y todo funcionó bien. ¿Qué le atrae de la obra de Fernando Vallejo? Su prosa es maravillosa, tiene un ritmo y un sabor tan extraordinarios que cuando lo estoy leyendo y necesito usar el diccionario no lo hago porque el ritmo termina dándome el sentido. ¿Hay cierto parecido entre Bukowski y Vallejo? Sí, pero creo que de todos modos son muy diferentes. Ellos no son convencionales, no les gusta el sentimentalismo ni las masas, creen que ir en contra de ellas es mejor que ir con ellas. Pero Bukowski nunca escribiría algo como el ensayo sobre Darwin, una cosa maravillosa y completamente única en la literatura. Nunca antes leí algo serio y científico que fuera también cómico y divertido. ¿Ha soñado con hacer una película aquí en Colombia? Sí, claro, todo el tiempo. «Machete» era un proyecto concebido para realizarlo aquí. Sigo pensando en filmar algún día en Colombia, pero los proyectos son tan complicados que nunca se sabe cuándo van a resultar. Nació en Teherán, vivió en Colombia y en Francia; ¿de dónde se considera? Mi pasaporte es suizo y nunca viví en Suiza. Mi sangre es alemana pero no hablo alemán. Mi corazón es colombiano pero no soy parte del país como para decir que soy colombiano. Estoy seguro de no ser francés sino de cultura y estoy seguro de no ser americano. Me quedo solamente con el corazón. Tomado de: Revista Número, en http://www.revistanumero.com/20aleteo.htm

La Casa de Manuel Mujica Lainez

Mujica Lainez es sin duda uno de los mayores exponentes del arte prosaico en la letras castellanas. Novelas suyas como Bomarzo, Los ídolos, El escarabajo y muchas más, así lo confirman. Sus hondos conocimientos de arte, historia, y un sin número de temas, se ven respaldados palabra por palabra en sus acertadas construcciones literarias. Su fascinación por los objetos (la cual confesó a lo largo de su vida), es un constante referente en su obra. En "Aquí vivieron", por ejemplo se narra la historia de una quinta, de una propiedad rural, que pasa de una generación a otra y arrastra consigo, los avatares de sus ocupantes. Esta obra se constituye de varios cuentos, que realmente hacen parte de un todo, teniendo como protagonista la citada quinta.

"La casa", el libro que ahora nos ocupa es una construcción posterior a "Aquí vivieron" (cinco años después, 1954). Esta última, parece entonces ser un borrador de la primera, pues es en "La casa" que Manucho, da rienda suelta a su estilo dramático y a su prosa impresionante, para recrear una historia en tercera persona, narrada por un objeto, en este caso una casa, "La casa".

"Vuelvo a pensar en estas cosas ahora, con la doble penetración serena que otorgan la distancia de los hechos evocados y la proximidad del fin, y me digo que el propósito de halagar y entretener a la corte superficial de Beauvais no fue más que un pretexto, y que en realidad todo mi mundo, todos mis mundos gozaban con los amores carnales de Monsieur Renard y de Rosa, simulando hipócritamente que actuaban en beneficio exclusivo de Júpiter y los suyos, porque no bien los del tapiz daban rienda suelta a sus pullas, los óleos vecinos y la Charmeuse de Pigeons las recalcaban, y el aviso de que el chef iba hacia la mucama, de que el hombre iba cautelosamente, como desde que fué creada la Tierra hacia la mujer, subía, triunfal, por las gradas de mármol, reexpedido por la hija del Rey de Egipto a las estatuas que rodeaban el hall en alta galería, de suerte que el proceso entero, desde el comienzo tímido, preludiado por el piar de un ruiseñor suizo que era como una flauta, hasta los orquestales cobres y parches representados por los jarros alemanes del antecomedor, y hasta los cuartetos, los quintetos, los sextetos que transportaban en alas tenoriles, baritónicas o sopránicas a los personajes del techo italiano, y hasta los violines rientes del tapiz francés, y las arpas melodiosas de la princesa de Egipto y de la Charmeuse, y por último, allá arriba, hasta la gloriosa coronación con las trompetas de las estatuas retóricas retóricas -los Gladiadores, Guillermo Tell, la Elocuencia y el Leñador-, el proceso entero tenía noche a noche una complicada fuerza sinfónica, la fuerza in crescendo de un canto de pasión wagneriano iniciado en los balbuceos descendentes de la escalera de servicio y terminado en los alaridos ascendentes de la escalera principal, un canto al que todos tratábamos de disimular, de quitar trascendencia, como si lo único que nos interesara fuera distraer el ocio de un grupo de snobs tejidos contemporáneos de Luis XV, y si el canto que en el fondo nos avergonzaba bastante no existiera".

Empresa ambiciosa esta, que siempre denota la preponderancia del objeto y de sus historia por encima de la de sus ocupantes, propietarios y empleados, aún cuando la gama de estos es vasta y recrea una deliciosa y sencilla trama que podría tomar otros rumbos. Pero no, el propósito del autor parece estar enfocado solo en la casa, y lo logra. 

La gran casa ubicada en el mejor barrio de Buenos Aires, cuyo propietario es una de las familias más prestantes del país, está encabezada por un senador de la república. Como es de entender, la casa acoge a los más singulares e ilustres visitantes de varias partes del globo, pero eso sí, siempre son gentes importantes, es la impronta del inmueble, la distinción de sus ocupantes y visitantes. Al menos la mitad de la novela, está fincada en el propósito de describir la majestuosidad de la casa, de sus frescos, su salón japonés, su gran piso, las lámparas Luis XIV que la iluminan, y las monumentales estatuas y cariátides que descansan en su jardín.

Con un gran destreza la casa habla, piensa, describe, analiza y describe las situaciones que en ella se viven; también los temperamentos y características de sus ocupantes y conoce sus más oscuros secretos, sin que ellos siquiera lo imaginen. Y como es de imaginarse, sus ocupantes se van yendo, van muriendo, y tras sus desapariciones van dejando historias inconclusas que se pierden en la narración. Manucho evita la tentación de irse tras una historia, de perderse tras un personaje, así que de alguna forma a los más importantes de ellos, los incorpora a través de apariciones fantasmagóricas, de su invisible presencia como ánimas que son una con la casa, indisolubles. Es lo que pasa con Tristán, aquél joven muchacho que fue lanzado desde el balcón y encontró la muerte a temprana edad, pero que nunca dejó de observar lo que pasaba al interior del edificio y llegó a ser el favorito de la Casa.

"Antes le temía al frío. Antes me encerraba dentro de mí misma para reposar. En cambio hoy necesito ese frío destilado en la quietud nocturna y que cae como un bálsamo sobre mis ardientes heridas. Entonces, durante un período que se extiende hasta el amanecer, torno a ser dueña de mí, recupero mi espíritu, soy capaz hasta de reír, hasta de burlarme, hasta de ponerme a adornar las palabras como cuando era joven y me divertía tanto hacerlo, porque una casa como yo no puede hablar sino lujosamente. Vivo de noche. Me sobrevivo de noche. Soy una vieja noctámbula que de noche monologa... Y en eso me parezco a Clara, en esa urgencia de tejer mis recuerdos como un tapiz, con hilos negros y con hilos de oro, hasta que el incendio que crepita dentro de mí, escondido entre las cenizas por las sobras de la noche, crezca y se apodere de ese tapiz también y consuma mis recuerdos en una efímera llama".

Con estas reglas, transcurre la historia de la gran familia aristócrata bonaerense, pero pasa con una narración si se quiere un poco caprichosa, que juega con los tiempos, se devuelve a lo ya acontecido, se adelanta a los acontecimientos y con cierto desaliño va diciendo cuando van a morir los personajes, como tranquilamente alguien podría contar la historia de algunos conocidos. La casa narra, a medida que se va acordando de los hechos y no le importa volver a un acontecimiento ocurrido treinta o cuarenta años atrás.

Es así como, a medida que sus propietarios y herederos van desapareciendo, la propiedad viene a quedar en manos de la servidumbre, de los que fueron más leales y persistentes con sus patrones, y ahí la casa se verá invadida por un sentimiento de indignidad, de deshonor, al ser de su propiedad. Los personajes pintados en el gran fresco italiano del salón, también juzgaran a sus nuevos dueños y recordarán con melancolía esos tiempos mejores en que la gran mansión era protagonista de la vida social y política de la ciudad, en que todos sus empleados procuraban su aseo y el mantenimiento de su belleza natural, que realzaba su imponencia  en el vecindario. 

En este punto, la casa se verá descuidada, poco valorada, más allá que por su valor económico. Sus majestuosos pisos de parqué serán embadurnados por la mugre que poco a poco los poseerá, los gatos se convertirán en amos del lugar, y las historias de odio y ambición de sus abyectos ocupantes marcarán su destino propio. El mal olor que expele será el aliento de ese enfermo que nos presenta Manucho, de una decadencia que siempre está presente, de la enfermedad del tiempo que no excluye, y que al final solo despierta gracia, la sórdida vejez que da risa. Solo los fantasmas irán con ella hasta el final. 

"También yo he sido durante años, mi propio fantasma. También yo me fui borrando en la calle Florida, desde que me dejaron mis señores. Algunos pasantes se detenían a mirarme, intrigados por mis balcones cerrados, por la mugre que en mis ventanas se endurecía, por el olor que en ciertas ocasiones, repentinamente, se escapaba de mí, y flotaba alrededor como el aliento e un enfermo. Tal vez pensarán que estaba abandonada, que era una de esas casas clausuradas por los litigios egoístas de las testamentarías y que nadie puede habitar ni gozar. O tal vez se les ocurriera, en los primeros tiempos, cuando mi dejadez y mi suciedad no se había pronunciado aún, que yo era una de esas misteriosas oficinas públicas que siempre funcionan a otras horas -mucho antes o mucho después- que las que allí nos conducen. Pero para casi todo el mundo me fui esfumando y velando como una placa puesta al sol. La gente pasaba delante de mí sin notar mi presencia. Fué como si yo hubiera dado un paso hacia atrás, recogiendo la oscuridad de mi falda de Esfinges, de Apolos, de capiteles de acanto y de guirnaldas, y me hubiera sumergido en la penumbra, en tanto que mis dos vecinas inmediatas usufructuaban la atención con sus vidrieras y sus avisos luminosos, estridentes. Yo, en una época he sido el centro de las miradas, me volví invisible. Y me alegré que así fuera, porque mis andrajos daban lástima".

Una obra narrada de una manera inusual, desde una tercera persona inusual, con la prosa que solo ha escrito Mujica Lainez, con la erudición que siempre caracterizó su obra, que llena pero no agobia, una novela que constantemente está diciendo que los objetos están más vivos que los humanos, que son más sensibles que estos y que como ya lo dijo el gran Manucho "nunca mienten", mentimos nosotros que los tergiversamos, que los falseamos.

"¡Qué soledad!, ¡qué soledad, Dios mío! Nadie, ni el ermitaño más austero, vive tan solo como una casa abandonada. Una casa ha nacido para que la habiten, mientras que un hombre puede imponerse, si se le antoja, el apartamiento salvaje y desnudo del destierro. Una casa no... una casa no... Vacía, no se justifica, y se transforma en algo monstruoso, contra natura, peligrosísimo... Se llena de sombras perversas, de humedades amenazadoras, de ecos agoreros. Y en mi caso todo ello se agravaba por la proximidad de la vida de la calle, bullente, sonora, que me rozaba con su enorme desdén".

Citas tomadas de: MUJICA LAINEZ, Manuel, La Casa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Tercera Edición, septiembre de 1969.