domingo, 11 de noviembre de 2012

Plataforma de Michel Houellebecq




Así, sin muchos preámbulos Michel Houellebecq nos va contado la vida de Michel. ¿De cuál? Tal vez de él, o quizás de otro. El Michel de la historia es un empleado público francés, que trabaja en el Ministerio de Cultura, organizando el presupuesto de algunas exposiciones. Es un hombre que está entre la muerte en vida que supone la función pública y la reacción al eterno interrogante de la existencia que puede significar el arte.

No obstante, Michel conoce los recurrentes interrogantes que rodean la vida, no solo la suya sino la de cualquiera lo que decanta su única preocupación hacia una fuerte atracción hacia el sexo. El sexo es tal vez lo único que le puede dar un poco de sentido a seguir viviendo. Atraído por esta alucinación y consecuente a su canon, se dirige al único lugar del mundo donde la significación de sexo, responde exactamente al planteamiento de Michel, Tailandia.

Una vez en Bangkok, Michel conoce a Valérie, una francesa que trabaja en el sector del turismo y que se encuentra de vacaciones allí, posiblemente en busca de ideas para nuevos negocios en el sector, aunque lo niegue. Valérie representa la mujer ideal en los términos de un hombre solitario, pragmático y que ha perdido casi toda sensibilidad. Es la mujer que encuentra felicidad en dar felicidad a otro, en este caso la cosa comienza desde lo sexual. La pareja se dedica en recorrer el infinito universo sexual en Tailandia, Cuba, Paris, y con una variedad de personajes de casi todos los calibres.

Los pasajes sexuales son explícitos, pero mantienen esa sencillez que los libra de toda pretensión y por ende llegan realmente. Alguien podría llamarlos pornográficos, y posiblemente lo son, pero el contexto del porno es solo mostrar la escena, aquí tenemos una escena pornográfica dentro de un conflicto humano. ¡Las cosas como son!

Con una técnica narrativa que pasa de una conversación relativa a la planificación de la instalación de unos hoteles de lujo en el caribe a una felación en plena calle pública o a las eyaculaciones de Michel en la boca de Valérie, Houellebecq juega con el lector, poniéndole en frente una imagen sexual que en ocasiones parece sobrecargada, pero que al final resume los sentimientos y angustias más elementales entre orgasmos, orgías y bares swingers.



En Plataforma, Houellebecq aborda varios temas, el agotamiento de occidente, el fundamentalismo islámico, el sexo como válvula de escape, y lo que entre líneas podemos llamar amor. La novela está narrada de una manera limpia, sin cortapisas en su desarrollo, siempre se dirige con claridad, hacia el punto al cual quiere llegar. 

Al final ni siquiera la muerte lo toca, como sí lo hace el vacío que representa vivir. El Michel de la historia es el producto consciente de occidente, el alcohol destilado de la sociedad enferma en la que ha vivido. Es por esto que la historia termina en Pattaya (Tailandia al extremo), donde ya ni siquiera el sexo puede ser un aliciente a esa pesada carga existencial, la piedra se le derrumba encima al pobre Michel, al que le toca la peor de las torturas, cual es la de vivir en un lugar en el que fue feliz.

"En cuanto dejé la maleta en el suelo polvoriento de la estación de autobuses, supe que había llegado al final de camino. Un viejo colgado, esquelético, con el pelo largo y gris, además de un enorme lagarto posado en el hombro, pedía limosna a la salida de la puerta giratoria. Le di cien baths y luego fui a beber una cerveza al Heidelberg Hof, que estaba justo enfrente. Había pederastas alemanes, bigotudos y barrigones, contoneándose con sus camisas floreadas. Cerca de ellos tres adolescentes rusas que habían llegado al grado más bajo del puterío se retorcían al ritmo de un gigantesco radiocasete; las sórdidas mamoncitas rodaban literalmente por el suelo. Andando por las calles de la ciudad, y en tan sólo unos minutos, me crucé con una impresionante variedad de especímenes humanos: raperos con gorra, marginales holandeses, ciberpunks con el pelo rojo, bolleras austriacas llenas de piercings. Después de Pattaya no hay nada más, es una especie de cloaca, de desagüe terminal adonde van a dar los variados residuos de la neurosis occidental. Ya sea uno homosexual, heterosexual o ambas cosas, Pattaya es también el destino de la última oportunidad, después de la cual sólo cabe renunciar al deseo".

"Diez años atrás e había dado cuenta de que las cosas empezaban a irle mal: seguía saliendo por las noches, iba a los mismo clubs, pero volvía más a menudo con las manos vacías. Claro, podía pagar; pero si tenía que hacrlo, prefería pagarle a un asiático. Se disculpó por la observación, esperaba que yo no lo tomara como un comentario racista. No, no, claro, yo le entendía: es menos humillante pagarle a gente que no se parece en nada a la gente que uno habría seducido en otros tiempos, gente que no le trae a uno el menor recuerdo. 
Si hay que pagar por la sexualidad, es mejor que sea, en cierta medida, una sexualidad indiferenciada. Como todo el mundo sabe, una de las primeras cosas que la gente experimenta cuando entra en contacto con otra raza es esa indeferenciación, esa sensación de que todo el mundo, poco más o menos, se parece físicamente. El efecto se desvanece al cabo de unos meses de estancia, y es una pena, porque corresponde a una realidad: en el fondo, los seres humanos se parecen muchísimo. Sí, se puede distinguir entre hombres y mujeres, y si se quiere, entre edades diferentes; pero cualquier distinción más exhaustiva responde en cierto modo a la pedantería, y probablemente al aburrimiento. La gente que se aburre fomenta distinciones y jerarquías, es uno de sus rasgos característicos. Según Hutchinson y Rawlins, el desarrollo de los sistemas de dominación jerárquica en el seno de las sociedades animales no corresponde a ninguna necesidad práctica, a ninguna ventaja selectiva; simplemente es un medio para luchar contra el aplastante aburrimiento de la vida en plena naturaleza".

"Seguiré siendo hasta el final un hijo de Europa, de la angustia y de la vergüenza; no tengo ningún mensaje de esperanza. No odio occidente, todo lo más lo desprecio con toda mi alma. Sólo se que, tal como somos, apestamos a egoísmo, masoquismo y muerte. Hemos creado un sistema en el cual ya no se puede vivir; y lo que es más, seguimos exportándolo. Cae la noche, las guirnaldas de bombillos multicolores se encienden delante de los heers hars. Los seniors alemanes se sientan a las mesas y ponen la manaza en el muslo de su joven acompañante. Saben de la angustia y de la vergüenza más que nadie, necesitan carne fresca, una piel suave, tierna. Pocas veces se ve en ellos esa vulgaridad pragmática de y satisfecha de los turistas sexuales anglosajones, esa manera de comparar a todas horas la prestación y el precio. También es raro que hagan gimnasia, que cuiden su propio cuerpo. Por lo general comen demasiado, beben demasiada cerveza, acumulan grasa; la mayoría no tardará en morir. Suelen ser amistosos, les gusta bromear, pagar rondas, contar anécdotas; sin embargo, son una compañía deprimente, triste".
 
 Notas tomadas de: HOUELLEBECQ. MIchel, PLATAFORMA, Ed. Anagrama 2002, Traducción de Encarna Castejón.




domingo, 28 de octubre de 2012

Al Faro de Virginia Woolf




Desde las primeras páginas, Al Faro deja ver la atmósfera ineludible, oscura y tensa que acompaña la narración hasta el final. El matrimonio Ramsay tiene varios hijos. El padre, Mr. Ramsay es un hombre frío, lejano, que en ocasiones produce terror en sus hijos, sin que se lo proponga, pero generalmente odio. Tiene un aire intelectual, y posee una inclinación literaria, que no ha producido resultados muy brillantes, pero sí lo suficientes para dejar entrever su personalidad e intereses. Por otro lado, Mrs. Ramsay es una mujer que se debate entre el hecho de ser la sombra de un esposo brillante o hacer su propio camino. Lo cierto es que su debate interior, es el comienzo de un intenso flujo de conciencia en tercera persona que le termina dando el cuerpo a la novela. Al parecer las figuras de los Ramsay, están fuertemente influidas por lo que eran los padres de Virginia Woolf.

De otro lado aparece Lily Briscoe, una artista que se dedica a pintar en la casa de campo de los Ramsay, lugar donde se desarrolla la historia. Lily es una invitada junto con otras personas, a pasar una temporada en la casa de la familia en las Islas Hébridas y representa casi todo lo que Mrs. Ramsay no puede ser. Es la liberación femenina y la demostración viva de que las mujeres tienen capacidad artística capaz de expresar las sensaciones más allá de lo meramente sentimental.

Lily Briscoe se debate entre las dudas que tienen que ver con la posibilidad de que lo que hace no valga la pena realmente, o que posiblemente terminen siendo una expresión artística digna de ser vista y admirada, que responda a lo que ella quiere. Esas dudas siempre se ven alimentadas por Charles Tansley, otro invitado en casa de los Ramsay que se encarga de recordarle a Lily, lo que para él es cierto y es que las mujeres no tienen la virtud y el talento para escribir o en general para expresarse artísticamente.

"Y, sin embargo se dijo que, desde el comienzo del mundo, se han cantado odas al amor: para él han acumulado guirnaldas y rosas; y si se preguntase a la gente, nueve personas de cada diez asegurarían que no desean otra cosa, mientras la mujeres, a juzgar por su propia experiencia, estarían sintiendo: esto no es lo que queremos; no hay nada más tedioso, más pueril, más inhumano que el amor; y no obstante es también hermoso y necesario. Y entonces ¿qué?, preguntó como si esperara que los demás continuasen la discusión, como si en una discusión cual ésta, la pequeña saeta que cada uno lanza fuera incapaz de dar en el blanco, a menos de ser recogida por los demás para continuar la lucha. Por lo tanto, volvió a escuchar lo que los otros decían, por si acaso le daba nuevas luces sobre el tema del amor".
"¿Qué significaba todo aquello? No tenía la menor idea. ¿Una raíz cuadrada? ¿Qué era eso? Sus hijos lo sabían. Se apoyaba en ellos, así como en los cubos y en la raíces cuadradas; de eso estaban hablando ahora; de Voltaire, de Mme. de Staél, del carácter de Napoleón, del sistema rural francés, de lord Rosebery, de las memorias de Creevery; dejaba que ese admirable edificio de la inteligencia masculina, que sube y baja, pasa y repasa, la sostuviera en alto -como si fueran vigas de hierro manteniendo al mundo-, y se confiaba plenamente a ellos, incluso con los ojos cerrados -o entreabiertos unos instantes- como un niño que, desde su almohada, pestañea ante esas capas superpuestas que constituyen los miles de hojas de un árbol. Despertó entonces de su ensueño. Todavía se estaba fraguando el edificio. William Bankes elogiaba las novelas de Walter Scott".


Estos planteamientos claros por demás desde el comienzo, le dan una característica narrativa de brillante introspección, valiéndose de un constante flujo de conciencia para desarrollar todos los temas que la autora pretende. Los hechos o acciones son casi nulas, por no decir que no pasa nada a excepción de una cena y otro eventos menores. La historia solo se mueve en la mente de los personajes y en la posibilidad de ir a visitar un faro que se atisba a la distancia; visita a la cual cada uno le da su propia interpretación.



Una vez más, y de una manera magistral los personajes se van desarrollando solo con el transcurrir de las páginas, pero no porque se pretenda dar una descripción detalladas de ellos, para ilustración del lector, no. Se desarrollan a partir de sus propios pensamientos y de las opiniones que de sí se dan entre unos y otros. Es así como la imagen que tenemos de Mr. Ramsay es dada por las opiniones de Lily o por los pensamientos de algunos de sus hijos. No hay una fórmula que los descifre de manera objetiva, lo hacen entre ellos, y esta herramienta lleva la trama a unos niveles de complejidad insospechados, al punto que la interpretación de la historia y el significado de los papeles de quienes en ella intervienen, son casi que decisión personal del lector.

El elemento introspectivo parece planteado para resolver un interrogante sobre el cual gira el libro, y es si las mujeres realmente pueden escribir, pintar o en general expresarse a través del arte. Es posiblemente parte del interrogante que acompañó la vida y carrera de Woolf, en una sociedad donde la mujer tenía un papel claramente definido y que estaba por fuera de las expresiones artísticas. Ese tema central planteado se ve iluminado por una hábil manera metafórica a través del faro, de su luz y de la posibilidad de llegar a él, aunque realmente el significado es personalísimo.

En la historia transcurren diez años, que se ven impregnados de una oscura y densa narrativa que por momentos hace perder al lector en el fondo de la historia o de la misma introspectiva. No hay acciones a corto plazo, todo son abstracciones, recuerdos y deseos. Así pasan los diez años en un puente narrativo entre la estancia inicial en la casa cerca a la playa, donde las olas son importantes, como lo serán en la carrera literaria de Woolf. En esos diez años algunos hijos del matrimonio fallecen y también Mrs. Ramsay. Esto hace que en realidad no haya protagonistas, sino que el protagonista sea la historia misma, y los pensamientos que cada uno proyecte. Cada cual colabora con una parte de la historia y su visión particular que de los acontecimientos dan.

La casa se ve abandonada, y empieza casi a caerse por deterioro, una descripción similar a la que de una casa en ruinas haría posteriormente Mujica Lainez, precisamente en "La casa". Así, con ese escenario los personajes que sobreviven deciden volver a la vieja casa a hacer real su postergada visita al faro, sobre el cual siempre hubo mal tiempo, que circundó también el tono de la narración.

Allí se encuentran y emprenden el azaroso viaje en un bote, durante el cual cada uno va llenando su cabeza de pensamientos y de evocaciones acerca del momento en que lleguen a ese lugar pendiente que todos parecieran tener, entre tanto Lily sigue sola en la casa pintando un retrato de Mrs. Ramsay, al cual tampoco sabe qué tono darle para finalizarlo.

"Pero, mirando su cuadro, se sorprendió al no poder verlo. Sus ojos estaban anegados en un líquido caliente (al principio no pensó que se tratase de lágrimas) que, sin turbar la firmeza de sus labios, corrían por sus mejillas y enturbiaban la atmósfera. Se dominada perfectamente -¡oh sí!- en todos los sentidos. ¿Estaba llorando acaso por Mrs. Ramsay, sin darse cuenta de su pena? Volvió a dirigirse al viejo Carmichael. ¿Qué sería? ¿Qué significaba? ¿Podían, acaso, las cosas extender sus manos y agarrarnos? ¿Podría cortar la hoja de cuchillo? ¿Podría el puño agarrar su objeto? ¿No podía uno tener seguridad? ¿No habría manera de aprender de memoria los usos del mundo? No existen ni guías, ni refugios, ¿será todo un milagro, un salto en el espacio desde la cúspide de una torre? ¿Es posible que sea esto la vida, incluso para la gente de edad? -¡tan desconcertante, inesperada, desconocida! Sintió un instante que, si ambos se levantaran, aquí en la pradera, para pedir una explicación de por qué la vida era tan corta e inexplicable y se formularan la pregunta con violencia, como pueden hacerlo dos seres humanos en plena posesión de sus facultades y a los que nada puede permanecer oculto, entonces la belleza se enrollaría, el espacio vacante se llenaría y esos vanos arabescos recobrarían su forma; sí, Mrs. Ramsay  volvería si gritasen bastante fuerte. "¡Mrs. Ramsay!" -dijo en voz alta-. "¡Mrs. Ramsay!" Las lágrimas corrían por sus mejillas".

Todo esto es posible y finamente presentado, gracias a la posibilidad que la tercera persona da, a la soberbia técnica del flujo de conciencia empleado para tal fin. No hay un narrador, cualquiera asume ese papel, como en la forma en que observan a Mr. Ramsay, cada cual de acuerdo a sus pensamientos y estructura mental.

Pero más allá de lo dicho, la mirada final, la visión general de los acontecimientos la da Lily Briscoe, la mujer artista que en su silencio y dentro de una posición pasiva, observa todo mientras libra una lucha salvaje contra esa voz que le grita su incapacidad artística, pero que sobrepasa a su manera; a la más natural, con la respuesta que solo satisface al artista, y que es justa a su verdad.

Notas tomadas de:

WOOLF Virginia, Al Faro, Editorial Porrúa, 1998, Av. Santana #8, Lerma Edo de México.

domingo, 2 de septiembre de 2012

La Náusea de Jean-Paul Sartre





A la pregunta de si La Náusea es una novela eminentemente filosófica, en donde más que el movimiento natural de una historia de ficción, marcado por un comienzo, nudo y desenlance, se genera en la observación, el detenimiento de los pasajes y las profundas reflexiones que hace Roquentin, habría que decir que no es tan así. La historia, evidentemente tiene unos antecedentes, un nudo, si se lo quiere llamar así y un final, que posiblemente no se pueda catalogar dentro de lo que se denomina como desenlace, pero que evidentemente le dan una conclusión a la historia, a la manera y fiel al estilo de la novela.

Antoine Roquentin, es un hombre de unos treinta años, que ya ha aventurado por Asia, que no ve más sentido en emprender grandes y exóticos viajes, y que dedica sus días y su poco dinero a investigar y escribir acerca del Marqués de Rollebon. La historia se desarrolla en Bouville, una ciudad imaginaria, en donde el protagonista se convierte en asiduo asistente a la biblioteca en la cual conoce a un hombre que se nombra a lo largo de la historia como "El autodidacto", sobre el cual no hay mucho qué decir, solo que sigue rigurosamente el orden alfabético de los libros que lee y que al final devela una inclinación sexual tendiente a la pedofilia.

"El autodidacto", nos evoca a Settembrini, el personaje de la "Montaña Mágica" de Thomas Mann, aunque en una muy inferior medida, se puede decir que cumplen su función de acompañamiento, llevan al personaje a sendas, que sin su presencia serían casi insospechadas. Parece ser una característica fundamental de la novela filosófica; Roquentin no puede hablar consigo mismo todo el tiempo.

La Náusea es un grito de juventud, una alusión constante al conocimiento, un himno a la erudición y al hastío,  a la insignificancia y al absurdo que esto mismo significa, es la respuesta a la nada, es la existencia. Es una exposición novelística de un manifiesto existencialista, la primera novela de Sartre. Roquentin no es nadie, a pesar de que puede calificarse de "alguien", Roquentin es lo que está por hacer, en otras palabras, no ha sido. Es la esencia del existencialismo, plasmado en casi todos los acontecimientos que rodean la vida del protagonista.

"Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente; los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos. Creo que hay quienes han comprendido esto. Sólo que han intentado superar esta contingencia inventando un ser necesario y causa de sí. Pero ningún ser necesario puede explicar la existencia; la contingencia no es una máscara, una apariencia que puede disiparse; es lo absoluto, en consecuencia, la gratuidad perfecta. Todo es gratuito: ese jardín, esta ciudad, yo mismo. Cuando uno llega a comprenderlo, se le revuelve el estómago y todo empieza a flotar, como la otra noche en el Rendez-vous des Cheminots; eso es la Náusea; eso es lo que los Cochinos -los del Coteau Vert y los otros- tratan de ocultarse con su idea de derecho. Pero qué pobre mentira; nadie tiene derecho; ellos son enteramente gratuitos, como los otros hombres; no logran no sentirse de más. Y en sí mismos secretamente, están de más, es decir, son amorfos y vagos, tristes".

A partir de la observación y de un agudo sentido de la realidad, Roquentin se figura en cada pequeño momento, en cada espacio de tiempo y lugar, la razón de ser de su existencia, y siempre encuentra que la respuesta está más allá de su preparación para comprenderla.

Roquentin se nos parece a un Hans Castorp no tan ingenuo, tal vez no tan preparado, a un Harry Haller, más trascendental, menos mundano. La pregunta entonces surge, y es ¿Se puede hablar de literatura existencialista?, o más bien, en el caso de La Náusea, ¿estamos frente a un texto filosófico existencialista, disfrazado de novela? Posiblemente lo uno y lo otro son ciertos, por un lado, la literatura debe ser existencialista, es un deber moral del arte, indagar por la naturaleza humana y esto indefectiblemente nos lleva a una posición que va más allá de nuestra esencia de individuos; de otra parte, no sería posible hacer una catalogación del arte literario, entendido como la concordancia con corrientes filosóficas, es más bien una exposición de motivos, un entendido que agrupa la discusión filosófica, que se vale de argumentos por medio de ésta, pero que no pretende afiliarse a una postura en particular. Sería absurdo y desnaturalizado pensar en una novela adaptada a un movimiento filosófico, que debe su existencia a la realidad de la cual la novela como género, también ha tomado parte y frente a la que tiene un elevado compromiso.

No obstante, para el profesor Alphonse de Waelhens, todo el pensamiento de Heidegger se traduce en el siguiente fragmento:

"Estaba, pues, hace un momento en el jardín público. La raíz del castaño se hundía en la tierra justamente por debajo de mi banco. No me acordaba ya de que esto era una raíz. Las palabras se habían desvanecido, y con ellas la significación de las cosas, sus modos de empleo, las débiles marcas que los hombres han trazado en su superficie. Estaba sentado, un poco inclinado, la cabeza baja, sólo ante esta masa negra y nudosa, enteramente bruta y que me causaba miedo. Y después tuve esta iluminación".
Posiblemente sí, tal vez sea eso, pero hablando fuera de los límites temporales, es el pensamiento heideggeriano el que se expresa a través de este fragmento, o más bien la historia contada de la forma en que está, la que toma conclusiones que también asume Heidegger de manera independiente. En otras palabras, es Sartre el que quiere llevar a Heidegger a través de sus palabras, o posiblemente que a través de la realidad y la observación llega a la idea de Heidegger. 



El narrador mantiene un tono lejano, un poco escéptico, lo cual hace que las situaciones corran sin ninguna justificación aparente y que más pareciera una novela fuera de cualquier estilo o género, pues decir que es una novela de ciudad, sería demasiado facilista.

La novela fue escrita en 1931, pero solo corregida y publicada hasta 1938, esto, por cuanto las evocaciones a Céline, son evidentes, especialmente respecto al "Viaje al fin de la noche", que fue publicado en 1932. Aquí vemos a un personaje frío, con altos y bajos emocionales que solo es él mismo. En La Náusea, Roquentin está en búsqueda de sí mismo, mientras que el Bardamu de Céline no lo hace.

"¡Dios mío! ¿yo voy a llevar esta vida de hongo? ¿Qué haré de mis días? Pasearé. Iré a las Tullerías a sentarme en una silla de hierro, o más bien en un banco, por economía. Iré a leer a las bibliotecas. ¿Y después? una vez por semana, cine. ¿Y después? ¿Un Voltigeur, los domingos? ¿Iré a jugar al croquet con los jubilados del Luxemburgo? ¡A los treinta años! Me doy lástima. Hay momentos en que me pregunto si no me valdría más gastar en una año los trescientos mil francos que me quedan, y después... ¿Pero qué conseguiría con eso? ¿Trajes nuevos? ¿Mujeres? ¿Viajes? Lo he tenido todo y ahora se acabó, ya no me tienta; ¡para lo que me queda! Dentro de un año me encontraría tan vacío como hoy, sin un recuerdo siquiera y cobarde frente a la muerte.
¡Treinta años! Y 14.400 francos de renta. Cupones a cobrar todos los meses. ¡Sin embargo, no soy un aciano! ¡Que me den algo que hacer, lo que sea! Sería preferible que pensara en otra cosa, porque en este momento estoy por representarme la comedia. Sé muy bien que no quiero hacer nada; hacer algo es crear existencia, y ya hay bastante existencia". 

Finalmente, más allá de las discusiones sobre su estilo o no, La Náusea está magistralmente escrita, fue la primera novela de Sartre, alguien que también dedicó tiempo a desarrollar, desde el ensayo, esa eterna pregunta de ¿Qué es la literatura?, y también desde obras como "El idiota de la familia", donde se pregunta de dónde aflora el deseo de escribir. La Náusea nos regala esa bella conclusión, dónde tal vez lo único que le de sentido a la vida de Roquentin, sea escribir una historia de ficción.


Citas tomadas de: SARTRE, Jean-Paul, La Náusea, Editorial Losada S.A., Buenos Aires, Décimotercera edición, Traducción de Aurora Benítez, 1947.

lunes, 2 de julio de 2012

Santuario de William Faulkner




Escrita de una manera poco convencional, por decirlo de algún modo, Santuario explora el tema de la maldad de una manera directa, sin ataduras y sin enmiendas. El tema es claro, y bien manejado, ahora, otra cosa es el relato, la forma como se ha dicho.

En varias oportunidades el propio Faulkner, admitió que el relato le parecía "enclenque", y en mi concepto no se equivocaba. Así mismo, y por muchos años se sintió avergonzado de la obra, tal vez por el propio hecho de ser un moralista y de materializar en letras, una historia de vergüenza, horror y maldad en plenos años treinta.

La historia se centra básicamente en Horace Benbow, un notable abogado, hombre de buen corazón y una especie de incipiente super héroe americano moderno. Benbow conoce en casuales circunstancias a Popeye, un matón y delincuente nato, quien a pesar de su escuálida figura, es capaz de lo impensable. Luego, se presentan una serie de personajes, tanto trascendentes como poco importantes en la historia, sobre los cuales el autor ahonda por igual, lo cual genera cierta expectativa en lo referente a saber la importancia de aquellos pequeños detalles en la historia final, en la gran historia.

Es así como aparecen Tommy, un contrabandista menor, Lee Goodwin, contrabandista de licor también, Gowan y Temple Drake, esta úlyima, bella muchacha, hija de un juez, que tiene fama de ser fácil y un poco descarriada. Por circunstancias que no son muy claras y en las cuales no siempre se ahonda, Temple termina  en casa de Goodwin. En una noche de alcohol Popeye asesina a Tommy, quien intentaba proteger a Temple, y acto seguido procede a violarla, y esto es tal vez lo que escandalizó en su momento, fue violada con una tusa de mazorca, pues su agresor era impotente.

Es ahí donde aflora la sensación de maldad y de injusticia, de la impunidad que acompañará a la historia hasta el final. De la figura criminal de Popeye, y de ese héroe infortunado en que se convierte Benbow. La misión del abogado, de ahí en adelante, no será otra que intentar demostrar que Lee Goodwin no fue el asesino de Tommy y abogar por que no sea ejecutado injustamente.

Por otra parte Benbow, tiene un matrimonio desafortunado y casi que su conciencia es su hermana. La historia a veces llega y a veces no. La narración tiene unos pasajes líricos de alta emotividad, así como de manera despreocupada deja que los acontecimientos pasen sin tantos miramientos, sin hacer preámbulos, sin hacer énfasis, en otras palabras sin centrar la atención del lector en lo que va a pasar. Faulkner, como muchos otros escritores, ya tiene definidos los personajes en su cabeza antes de presentarlos en el relato y les da el oficio que necesitan, de inmediato los pone a trabajar, ya sea para la historia o no, pero de ninguna manera los deja estáticos, esa es su gran virtud en el caso de Santuario.

En cuanto al narrador, a veces y caprichosamente, pasa de la tercera a la primera persona. La técnica narrativa es compleja y vuelve entonces el debate de la diferencia entre un gran escritor y un gran prosista. Seguro que Faulkner en Santuario muestra una prosa deslumbrante, que a veces conmueve, pero más que esto, lo que realmente muestra, es el cambio de giro narrativo que relaja al lector y que lo lleva por caminos sobrecogedores, pero que a veces parecen intrascendentes.



Algo que no logra el libro es incluir al lector en la historia, personalmente quedé con la impresión de haber sido un invitado al cuento de Faulkner. Aunque el lector asiste a una violación, un linchamiento, una ejecución, un asesinato, me queda la sensación de que todo pasa, todo se dijo simplemente, pero nada quedó en la memoria, nada impregnó. Una historia de maldad, eso sí, pero no terrible, tal vez porque pocas veces se ahonda en la memoria, en la mente de sus personajes, la ausencia de soliloquios de espacios introspectivos son notables. La narración posee maestría, eso es indudable, pero le falta alma.

Es así como toda esa maldad y horror de Santuario, de la cual se habló por tanto tiempo, hoy es casi anecdótica, no se si afortunada o desafortunadamente. De otro lado, la exagerada cantidad de interjecciones e intentos por mostrar el lenguaje de manera natural, la hace más distante aún. Es un intento por llevar el lenguaje hablado al escrito, al literario; los personajes siempre se interrumpen en sus diálogos. Las palabras quedan incompletas y así se escriben, es el estilo de Faulkner y un estilo es un estilo.

De otro lado, tal vez el hecho de que haya existido una segunda versión, que es la que aquí se reseña, hizo que hubiese modificaciones sensibles respecto de la primera, escrita tres años antes en 1929, en la cual se incluían anotaciones más disientes respecto a una posible relación incestuosa de Benbow con su hermana y su hijastra. De otro lado en esa versión, el protagonismo parecía estar definido a favor de Benbow, mientra en la segunda los personajes de Popeye y Temple cobran fuerza, lo cual posiblemente hizo que la historia no tuviera un eje principal capítulo tras capítulo, sino que fueran muchos narrados con sencillez. Al final, es cierto la historia tiene que llevar a algo, pero el camino para acceder allí, está compuesto por muchas piedras de río sobre las que hay que saltar y vivirlas una a una. 

No obstante, el genio de Faulkner sobresale sí o sí, y las figuras literarias redundan en calidad, especialmente los símiles, que generalmente sorprenden. Es una lástima que haya páginas y páginas de diálogos entrecortados, en vez de dejar ver la parte psicológica de los personasjes, tan interesantes como Popeye y Benbow, incluso la misma Temple, de quien no se sabe porqué al final actúa de la manera en que lo hace. Aún así, las pocas veces que el autor trabaja en esto, su lucidez es impresionante.

"Ella tenía los ojos completamente abiertos, casi negros, el rostro bañado por la luz de la lámpara y dos minúsculos reflejos de su rostro en sus pupilas como guisantes en dos lagos de tinta".
"Bajo la cama, los perros no hacían el menor ruido. Temple se movió ligeramente; la queja seca del colchón y de los muebles se desvaneció en el terrífico silencio en que se agazapaban. Temple pensó en ellos, representándoselos lanudos, amorfos, salvajes, enojadizos, malcriados, la flatulenta monotonía de sus vidas abrigadas, arrebatadas sin previo aviso por un incomprensible momento de terror y miedo a la aniquilación corporal a manos de la persona que simbolizaba de ordinario la licenciosa tranquilidad de sus vidas".
"Aquella primera noche permanecieron despiertos por algún tiempo debido a la extrañeza de la cama y del cuarto y a las voces. Oían el rumor de la ciudad, evocativa y extraña, inminente y remota; la amenaza y la promesa a la vez; un ruido profundo y continuo sobre el cual brillaban y oscilaban luces invisibles: serpenteantes formas de esplendor en que las mujeres comenzaban a moverse ya en suaves actitudes de nuevos placeres y extrañas promesas nostálgicas. Fonzo se imaginó a sí mismo rodeado de varias filas de cortinas echadas, color de rosa, más allá de las cuales, en un rumor de sedas, en jadeantes susurros, la apoteosis de su juventud asumía un millar de avatares. "Puede que comience mañana", pensó; "puede que mañana por la noche..." Una flecha de luz apareció por encima de la cortina y se desplegó en abanico sobre el cielo raso. Bajo la ventana oyó una voz, una voz de mujer, luego la de un hombre; se fundieron, murmuraron; se cerró una puerta. Alguien subía por la escalera con un rumor de ropas semejante al de un látigo, sobre los rápidos y duros tacones de una mujer".
"La sala comenzó a zumbar de conversación aguda y sosegada. Los camareros se movían de aquí para allá con altas y precarias bandejas; sus chaquetas blancas y camisas negras semejaban negativos fotográficos. El propietario iba de mesa en mesa con su cabeza calva, un enorme diamante en su corbata negra, seguido de un guardián, un hombre fornido, de músculos excesivamente desarrollados y cabeza de bala, que parecía a punto de reventar su chaqueta de etiqueta y salir por la parte posterior, como un gusano de seda" 

La literatura necesitó de novelas como Santuario para avanzar, para cambiar el sentido de lo que escandaliza o no, para introducir un nuevo campo de batalla de las ideas, una nueva forma de decir las cosas, de tocar los sentidos de una manera positiva o negativa, de expresar el arte de la palabra, gracias Faulkner por mostrarnos que aún las creaciones de las que nos arrepentimos, dan luces en un oficio como este.

Citas tomadas de: FAULKNER William, SANTUARIO, Ed. Seix Barral S.A., 1985.

viernes, 11 de mayo de 2012

El extranjero de Albert Camus




Comentar "El extranjero", es algo que ya es del común acontecer. Es algo que no pretendo iniciar desde la óptica de una reseña. Solo decir que es una novela que logró descifrar tempranamente lo que marcaría al hombre de segunda mitad del siglo veinte. Una novela que más que novela es un relato. Pero por sobre esto es el primera trabajo grande de Albert Camus y como primero, deja la esencia del escritor, pero en contraposición a lo acostumbrado, lo hace de una manera armónica y ordenada.

Camus nos cuenta la historia de un hombre (Meursault), que es notificado de la muerte de su madre, y que sin el mayor desconsuelo, atiende sus servicios fúnebres. No obstante, ese hecho particular, le costará en gran parte su vida misma. El hombre no es lo que la sociedad quiere de él. No es lo que debería ser. Su visión desesperanzada del mundo, que no se dice, sino que el lector presiente, es el sello de identidad de Meursault.

"Sin duda quería mucho a mamá, pero eso no quería decir nada. Todos los seres normales habían deseado más o menos las muerte de aquellos a quienes amaban. Aquí el abogado me interrumpió y pareció muy agitado. Me hizo prometer que no diría tal cosa en la audiencia ni ante el juez instructor".

No tiene vicios, no tiene aficiones, y difícilmente es movido por algo. Así que una vez enterrada su madre, continuará su vida errante y en donde las situaciones y personajes son los que parecen llevarlo de un lugar a otro. En una ocasión Meursault se ve inmiscuido en una bronca de un amigo suyo con un grupo de árabes, luego sin saber exactamente porqué, nuestro protagonista asesina a uno de lo árabes de cinco balazos, al verse enfrentado al hecho de tener un arma en su mano.

El hombre es llevado a juicio y el proceso se convierte más bien en una audiencia de escarnio público, cuando las personas que recientemente lo han visto atestiguan en el sentido de tener claro que Meursault es frío y no tuvo sentimientos ni siquiera con su madre, no derramó ninguna lágrima por ella. A varios les consta. Meursault ni siquiera se defiende ni se muestra arrepentido, por lo menos abiertamente por la muerte del árabe. El veredicto es previsible.

"De mi lado hay una decena de detenidos, árabes la mayor parte. María estaba rodeada de moras y se encontraba entre dos visitantes, una viejecita de labios apretados, vestida de negro, y una mujer gorda, en cabeza, que hablaba muy alto y gesticulaba. Debido a la distancia que había entre las rejas, los visitantes y los presos se veían obligados a hablar muy alto. Cuando entré, el ruido de la voces que rebotaba contra las grandes paredes desnudas de la sala, y la cruda luz que bajaba desde el cielo sobre los vidrios y brotaba en la sala, me causaron una especie de aturdimiento. Mi celda era más tranquila y más oscura. Necesité algunos segundos para adaptarme. Sin embargo, concluí por ver cada rostro con nitidez, destacado a plena luz. Observé que un guardián estaba sentado en el extremo del pasillo entre las dos rejas. La mayor parte de los presos árabes, así como sus familias, estaban en cuclillas frente a frente. Pero no gritaban. A pesar del tumulto lograban entenderse hablando muy bajo. El murmullo sordo, surgido desde abajo, formaba un bajo continuo a las conversaciones que se entrecruzaban por sobre las cabezas. Observé todo rápidamente y avancé hacia María. Pegada ya a la reja me sonreía cono toda el alma. La encontré muy bella, pero no supe decírselo".




Esa historia se desarrolla en muy pocas páginas, porque es narrada con exactitud, en la medida en que no tiene detalles que le sobren. No hay lugar a formas complejas narrativas, y es que aunque de manera paradójica la narrativa se base en muchos detalles, todos sirven. Y esa descripción detallada hace que la historia sea muy íntima al lector.

Los párrafos son construcciones de frases muy cortas. Lo que da la sensación de estar anteponiendo pequeñas sentencias que tienen que hacer parte de un todo, generando de esta forma una expectativa casi imperceptible y que da la sensación de que algo sucederá. Lo anterior propicia entonces, que la historia sea rápida, se pasa de un acontecimiento a otro y no hay nada mejor que una historia sencilla narrada con rapidez.

Los personajes aparecen sin que previamente o sobre la marcha siquiera, se haga una breve reseña de ellos. Están ahí para crear el juicio. Son las pruebas en contra que necesita la historia. Camus deja al lector la historia de los personajes, incluso del protagonista, ese hombre frío que ni siquiera es malo, pero que es acusado y condenado por ser diferente. Es la historia de la sociedad que tacha al diferente, que no acepta su indiferencia, que lo repudia al extremo. Es así como en el juicio por ejemplo, lo más nimios detalles cobran dimensiones considerables al hacer parte de sentimientos que no solo tiene un personaje de ficción, protagonista de una historia, sino que por el contrario pueden ser sentidos por cualquiera. El miedo de conocer su destino por primera vez, es transmitido de una forma bastante elocuente, es real. La sencillez del relato es verdaderamente fascinante.

La historia es impecable, la narración muy clara. Aunque tal vez nos repita muchas veces que Meursault es insensible. Tal vez eso ya está entendido, y es aceptado. Tal vez quería acentuarlo pero ya estaba claro, pues qué mejor ejemplo que el inicio del escrito con el funeral de la madre. Con el hecho de darse cuenta que ya no tenía nada en común con ella así que decide enviarla a un asilo de ancianos.

"Poco después me escribió. Y a partir de ese momento comenzaron las cosas de las que nunca me ha gustado hablar. De todos modos, no se debe exagerar nada y para mí resultó más fácil que para otros. Al principio de la detención lo más duro fue que tenía pensamientos de hombre libre. Por ejemplo, sentía deseos de estar en una playa y de bajar hacia el mar. Al imaginar el ruido de las primeras olas bajo las plantas de los pies, la entrada del cuerpo en el agua y el alivio que encontraba, sentía de golpe cuánto se habían estrechado los muros de la prisión. pero esto duró algunos meses. Después no tuve sino pensamientos de presidiario".

"El extranjero" tiene mucho del "Rojo y Negro" de Stendhal, especialmente el final, en donde la muerte ronda y una vez más se confirma que nada tuvo ni ha tenido sentido jamás, excepto esa sensación de "amor", el sentimiento por el cual se cambiaría todo. La renuncia a Dios y sobre todo a la vida de los hombres, de los otros hombres, es un hecho notorio.

Me quedo con las últimas páginas de una historia que no pareciese tener mucho qué contar, pero que con los toques de sutileza de Camus, cobra las dimensiones de un clásico. Visconti la llevó al cine sin mucho éxito, pero es que aún para un genio como él, contar una historia que solo cabe en palabras es muy difícil.


Citas tomadas de: CAMUS, Albert, El extranjero, Emecé Editores S.A., 1949, Traducción de Bonifacio del Carril.


lunes, 23 de abril de 2012

La Gata de Colette




La gata es una historia de maridos y mujeres, una historia corta y escrita con palabras precisas que se lee fácilmente, es sencilla de principio a fin y su trama se basa en el diario acontecer de un matrimonio joven que tiene el reto de soportarsen el uno al otro y fuera de eso de lidiar con un intruso que no es humano, la gata.

Escrita por Sidonie-Gabrielle Colette en 1933, la novela refleja en gran parte lo que pudo ser su vida. Colette fue bailarina, luego mal casada y explotada por su marido, un hombre abiertamente vividor para la época y quien reconoció en ella su talento artístico y se dedicó a firmar los cuentos que su esposa hacía, por un buen tiempo. Rato después Colette lo dejó por Natalie Barney, una célebre artista norteamericana.

Camille es la esposa de Alain, y Saha es la gata. Los tres conforman un triángulo en el cual Alain y Saha forman la parte más fuerte del tridente. Camille se sentirá excluida de la vida de su marido, quien en muchas oportunidades (y así se lo hace saber) preferirá a la gata por encima de ella. Por su parte Camille hace lo que está a su alcance para deshacerse del animal, siendo descubierta por su marido. Alain puede ser el perfecto niño mimado que no ha madurado y que siente que la gata que lo acompaña desde la infancia es más valiosa que su mujer, el joven aristócrata cuenta solo con su madre y con Saha, aún cuando Camille aspira a estar siempre junto a él.

"Los hermosos ojos amarillos de Saha, invadidos poco a poco por la gran pupila de la noche, contemplaban en el espacio puntos móviles, invisibles y flotantes.
 - Oye, ¿que mira la gata? ¿Si no hay nada allá donde mira...?
- Nada, para nosotros...
Alain evocaba, añoraba el ligero estremecimiento, el temor que en otros tiempos le transmitía su gatita amiga cuando se le tendía en el pecho por las noches...
- Supongo que no te dará miedo... -dijo condescendiente.
Camille estalló en risas como si no hubiera esperado palabras tan insultantes.
- ¿Miedo...? Tú sabes que tengo miedo de muy pocas cosas
- Eso es una contestación de niña tonta -repuso Alain hostilmente.
- Digamos que sí -dijo Camille encogiéndose de hombros-. Tú tienes miedo a las tormentas -y designó la violácea muralla de nubes que se levantaban al propio tiempo que la noche-. Sí, eres como Saha -añadió-; no te gusta la tormenta." 

La historia tiene mucho de inusual, pues es el amor más etéreo de lo normal el que se interpone entre la pareja, es un rival sin competencia el que debe enfrentar Camille. Es ridículo que sienta celos por un animal que le está quitando a su esposo, pero en el fondo es eso. Es usual también, en la medida en que las desventuras y alegrías de un matrimonio son el telón de fondo de la novela, pues es precisamente su relación la que pretenden sobre poner a las adversidades que inconscientemente les plantea el animal.




La joven Camille no quiere más nada que ser una mujer para su marido, pero en los escasos momentos en que la gata no tiene el protagonismo y Alain tiene ojos para ella, se estrella con su obscura personalidad y de paso con el pragmatismo e insensibilidad de su esposo. La psicología de estos personajes es manejada de una manera simple, casi que parecen ser conocidos al primer contacto.

De otro lado, la narración no es muy movida, y aunque tiene cierto ritmo, este es dado por los pertinentes pasajes descriptivos de ese Paris de la belle epoque. Narrada en tercera persona, la introspección de Camille y Alain, en ocasiones llega a un punto en el cual es fácil deducir el final de la historia, si nada extraordinario sucede, y esto, tal vez es lo valioso de la novela. La sencillez, no solo marcada por la narrativa, sino por la historia que se ofrece como una suerte de acontecimientos propios de la relación de pareja. La vida de los dos está marcada por un extraño amor, se podría decir, una fijación no humana.

"Estaba un poco pálida, es decir, el colorete dibujaba en sus mejillas dos lunas ovaladas. Aparentaba un aire distraído, tal como hubiese hecho ante una mirada humana. Hasta empezó a canturriar con la boca cerrada y reanudo su paseo de uno a otro tabique siguiendo el ritmo de su canción, pero le falló la voz. Obligó a la gata, que su pie iba a magullar, a ganar de un salto un estrecho observatorio; luego, a pegarse contra la puerta.
Saha se había rehecho; hubiese muerto antes que lanzar un segundo grito. Camille, acosando a la gata sin parecer verla, iba y venía en completo silencio. Saha solo saltaba al antepecho cuando los pies de Camille se posaban a su lado, y no volvía al suelo del balcón más que para evitar el brazo tendido que la hubiese precipitado desde lo alto de los nueve pisos.
Huía metódicamente, saltando con cuidado; tenía la mirada fija en la enemiga, sin condescender al furor ni a la súplica. La extrema emoción, el temor de morir, empaparon de sudor la planta sensible de sus patitas, que marcaron huellas de flores en el balcón estucado". 

Alain llega realmente a odiar a Camille, y en contraposición y tal vez como una necesidad debe amar a su gata. No se logra saber el motivo del odio ocasional hacia su esposa, pero una posibilidad puede ser la interferencia que ella ejerce al aparecer en su vida, y de paso en la relación entre él y Saha. Pero ¿es comparable el amor entre una y otra? Esa es la pregunta planteada a lo largo de la novela, pues parecen sentimientos que no son compatibles. ¿Puede el silencio de un animal, proveer mayor felicidad que la locuacidad de un humano, en este caso de su mujer? ¿Quién es Alain realmente?

Colette como una primigenia activista de los derechos de la mujer y declarada feminista, posiblemente nos presenta una figura casi ridícula de Alain; la imágen de un niño en el cuerpo de un hombre de sociedad, y frente a él, la mujer incomprendida y perdida en una relación absurda. El machismo y la locura de Alain, siempre atropellan a Camille, aunque esta hace esfuerzos por aprender a convivir con esto.

La Gata, es una oda  a lo cotidiano, a los pequeños detalles que componen la vida misma. A las fantasías que puede llegar a crear la mente humana y las obsesiones que generalmente esto acarrea. Una novela que habla del abandono y de la soledad como formas de supervivencia.


Citas tomadas de: COLETTE, La gata, Ed. La oveja negra Ltda y RBA Proyectos editoriales, S.A., 1983, Traducción de E. Piñas.

domingo, 1 de abril de 2012

Un mundo feliz de Aldous Huxley




Bernard Marx es un macho alfa-plus, que tiene un complejo por su corta estatura, que no corresponde al estatus que le ha sido otorgado y que vive en Londres en el año 2540. Pertenece a una sociedad que se declara perfecta, en donde la gente nace predestinada a servir y ser útil de una u otra manera, sin que nadie pueda pretender ser algo diferente a lo que fueron diseñados. Se consideran a sí mismos como felices, por cuanto han eliminado todas las barreras que impiden el progreso y la evolución humana como lo son los sentimientos, la familia y la religión. El sexo es visto como algo necesario que se da en cualquier momento, con cualquiera y que en principio no debería traer complicaciones de ningún tipo, y ante cualquier inconveniente emocional y psicológico se usa una droga aceptada por todos, llamada "soma", que constituye un mecanismo correctivo en toda aquella situación que pueda acercar a la gente al mundo anterior, es decir al que conocía Aldos Huxley en 1932, época en que fue escrita la obra.

La trama es envolvente, es audaz y no da tiempo de devolverse en las páginas a revisar una técnica descriptiva de la situación planteada por el autor. Digamos que no se empieza por las generalidades del mundo feliz de Huxley, sino que la historia empieza a ser contada desde la cotidianidad de este mundo del año 2540, abordando la médula del asunto solo hasta el final de la obra, donde empiezan a florecer los contrastes inevitables y las comparaciones con el mundo del siglo XX; esto cuando el personaje de John El Salvaje, un muchacho que viene de "La reserva", una comunidad que vive en el sur de los Estados Unidos, en un atraso total, guardando vestigios del fracaso del mundo anterior, toma fuerza en la historia.

Bernard Marx, representa la nostalgia hacia un mundo que no conoció. Un mundo donde la gente se casaba, se juraba amor y todos tenían un padre y una madre, y es a través de este personaje que el autor logra a lo largo de la obra la posibilidad de desarrollar una historia de contraste a la vez que de insatisfacción con el supuesto "mundo perfecto" que plantea. Para esto se vale también, de la mención de hechos históricos, así como de personajes también reales que e convierten en referentes en el mundo de ficción seiscientos años después. Del mismo modo, el concepto de premodernidad decora la historia de principio a fin, pues es aquello que se repele, que pertenece al pasado, es decir al mundo real, significa la negación de la felicidad.

A un lado de la historia, cabe decir que la técnica narrativa se hace en gran parte a través de saltos de diálogos entre los diferentes personajes, no es una narración convencional y no existe ninguna introducción a  la historia, pues el lector asiste a un devenir de acontecimientos, sin que previamente haya sido informado de la razón de ser de estos.

Sin lugar a duda, la gracia de "Un mundo feliz", no es otra que el hecho de presentar una historia de ciencia ficción seria, si se la quiere llamar así. Un futuro que plantea un debate desde lo filosófico, lo biológico, y hasta lo sociológico. Donde el concepto de libertad es el sacrificio máximo hacia la consecución de la felicidad, una felicidad que es colectiva, más que individual. Es el afán de siempre lograr la situación ideal para todo. Huxley plantea y se plantea el hecho de pasar por encima de las preocupaciones y dolores individuales del día a día, y muestra una realidad perfecta pero insípida, en donde el título de "feliz", más parece un sarcasmo. La historia misma absorbe casi que cualquier otro análisis de la obra, como el estilo literario utilizado, la construcción de personajes, que pueden ser más simbólicos que literarios, pues el solo hecho de comparación entre dos mundos que discurren entre el avance tecnológico, llevado a la manipulación genética es en sí mismo una gran historia para la época.

"- Mi joven y querido amigo -dijo Mustafá Mond-, la civilización no tiene ninguna necesidad de nobleza ni de heroísmo. Ambas cosas son síntomas de ineficacia política. En una sociedad debidamente organizada como la nuestra, nadie tiene la menor oportunidad de comportarse noble y heroicamente. Las condiciones deben hacerse del todo inestables antes de surja tal oportunidad. Donde hay guerras, donde hay una dualidad de lealtades, donde hay tentaciones que resistir, objeto de amor por los cuales luchar o que defender, allá, es evidente, la nobleza y el heroísmo tienen algún sentido. Pero actualmente no hay guerras. Se toman todas las precauciones posibles para evitar que cualquiera pueda amar demasiado a otra persona.
No existe la posibilidad de elegir entre dos lealtades o fidelidades; todos están condicionados de modo que no pueden hacer otra cosa más que lo que deben hacer. Y lo que uno debe hacer resultan tan agradable, se permite el libre juego de tantos impulsos naturales, que realmente no existen tentaciones que uno deba resistir, Y si alguna vez, por algún desafortunado azar, ocurriera algo desagradable, bueno, siempre hay el soma, que puede ofrecernos unas vacaciones de la realidad. Y siempre hay el soma para calmar nuestra ira, para reconciliarnos con nuestros enemigos, para hacernos pacientes y sufridos. En el pasado, tales cosas sólo podían conseguirse haciendo un gran esfuerzo y al cabo de muchos años de duro entrenamiento moral. Ahora, usted se zampa dos o tres tabletas de medio gramo, y listo. Actualmente, cualquiera puede ser virtuoso. Uno puede llevar al menos la mitad de su moralidad en el bolsillo, dentro de un frasco. El cristianismo sin lágrimas: esto es el soma".



De otro lado, la dificultad consistente en hacer una novela de carácter futurista, basándose en elementos reales y valiéndose de una constante remembranza a la actualidad de esa época de una manera impecable, logra el punto alto que la caracteriza. Así mismo el prever un mundo seiscientos años después, sin que al ser leída hoy, ochenta años después de haber sido concebida, sea vista como una ambientación ridícula de un futuro caricaturesco.

La negación humana, y el hecho de partir de la premisa según la cual el ser humano es malo por naturaleza, razón por la cual debe ser predestinado y manipulado antes de nacer para garantizar su felicidad y perfecto desarrollo social, son el golpe preciso de la novela. Es la forma en que el futuro es descrito, más allá de los gadgets o aparatos que puedan fascinar al lector común. Es una crítica a las utopías, a los sueños por ver el mundo de una manera uniforme, equilibrada y feliz. También por la búsqueda y consecución de ese supuesto ideal humano de felicidad constante, basada en la hermandad y la fraternidad, de ahí la necesidad de negar los sentimiento para poder avanzar en eso. Se debe desnaturalizar al ser humano para hacerlo feliz.

"- Sucedáneo de Pasión Violenta. Regularmente una vez al mes. Inundamos el organismo con adrenalina. Es un equivalente fisiológico completo del temor y la ira. Todos los efectos tónicos que produce asesinar a Desdémona o ser asesinado por Otelo, sin ninguno de sus inconvenientes.
- Es que a mí no me gustan los inconvenientes.
- A nosotros, no -dijo el Interventor-. Preferimos hacer las cosas con comodidad.
-Pues yo no quiero comodidad. Yo quiero a Dios, quiero poesía, quiero peligro real, quiero libertad, quiero bondad, quiero pecado.
- En suma -dijo Mustafá Mond-, usted reclama el derecho a ser desgraciado.
- Muy bien, de acuerdo -dijo el Salvaje, en tono de reto-. Reclamo el derecho a ser desgraciado.
- Esto, sin hablar del derecho a envejecer, a volverse feo e impotente, el derecho a tener sífilis y cáncer, el derecho a pasar hambre, el derecho a ser piojoso, el derecho a vivir en el temor constante de lo que pueda ocurrir mañana; el derecho a pillar un tifus; el derecho a ser atormentado". 

Sin duda, una novela de culto para toda una generación que cultivó algunos de los ideales propuestos por Huxley, como aquel del sexo libre, la búsqueda incesante de la felicidad, los estados alterados de conciencia mediante las drogas, y la perspectiva de abrirse a un nuevo mundo que así no fuera perfecto, sí era muy lejano al que ofrecía la medianía del siglo XX, un período convulsionado por guerras. Más allá de lo literario, "Un mundo feliz", queda como la respuesta para gran parte de una generación que recurrió a la espiritualidad y empezó a hablar de premodernidad.


Citas tomadas de: HUXLEY Aldous, UN MUNDO FELIZ, Plaza y Janes Editores S.A., Barcelona, 1969.

domingo, 11 de marzo de 2012

Trópico de Cáncer de Henry Miller




La primera novela de un Henry Miller necesitado, apaleado en el frío París de los años veinte y sin un centavo en bolsillo. Una novela autobiográfica que pone la fría condición humana como elemento esencial en el desarrollo de la historia, una condición de hambre, desprecio, utilitarismo y redención.

La vida del Miller personaje de la obra, deviene entre los puentes de París, la comida gratuita en uno u otro café y las prostitutas que junto a él, permanecían atadas a la ciudad de una manera casi inexplicable. Una ciudad que los trataba mal a todos por igual, y que al mismo tiempo no los dejaba abandonarla.

La novela, que por muchos años estuvo vetada en los Estados Unidos, al haber sido catalogada como pornográfica, tenía que ser llevada desde Francia en los corrientes maletines de viaje de cualquier turista. Tal vez esto, fue lo que en un comienzo hizo de Trópico de Cáncer casi un mito. En "Trópico de Cáncer", estos encuentros pasionales son mucho más que eso, pero sin recurrir a una lógica de la pasión, sino a la mera descripción fisiológica de las situaciones. Y es que más allá del escribir sin tapujos, Miller logra poner al lector en frente de los hechos, sin que sobren palabras, sin que redunden los argumentos.


“Aun cuando se declarara la guerra, y me tocase ir, agarraría la bayoneta y la hundiría, la hundiría hasta el puño. Y si la orden del día era violar, en este caso violaría y con furia. En aquél preciso momento, en el tranquilo amanecer de un nuevo día, ¿acaso no está la tierra aturdida por el crimen y la miseria? ¿Acaso había resultado transformado un solo elemento de la naturaleza, transformado vital, fundamentalmente, por la marcha incesante de la historia? Pura y simplemente el hombre se ha visto traicionado por lo que llama la parte mejor de su naturaleza. En los límites extremos de su ser espiritual, el hombre se ha vuelto a encontrar desnudo como un salvaje. Cuando encuentra a Dios, por decirlo así, ha quedado despojado: Es un esqueleto. Hay que excavar de nuevo en la vida para echar carne. El verbo ha de hacerse carne; el alma está sedienta. Me abalanzaré sobre cualquier migaja en que clave los ojos y la devoraré. Si vivir es lo supremo, entonces viviré, aun cuando deba volverme un caníbal. 
Hasta ahora he procurado salvar mi preciosa piel, he procurado reservar los pocos pedazos de carne que me cubren los huesos. Eso se acabó. He llegado al límite de la resistencia. Estoy de espaldas contra la pared; no puedo retroceder más. Por lo que se refiere a la historia, estoy muerto. Si hay algo más allá, tendré que reaccionar. He encontrado a Dios, pero no es suficiente. Solo estoy muerto espiritualmente. Físicamente estoy vivo, Moralmente soy libre. El mundo que he abandonado es una casa de fieras. El amanecer se laza sobre un mundo nuevo, una jungla en que vagan espíritus flacos y garras aguzadas. Si soy una hiena, soy una hiena flaca y hambrienta: salgo de casa para engordar.”



De la historia en sí no hay mucho que decir, los acontecimientos alrededor de la vida de Miller no son para nada espectaculares, se pueden reducir a la vida de una hombre que sobrevive como inmigrante en el esplendor Parisino; un hombre que pretende ser escritor y solo puede llegar a ser corrector de estilo, antes de que lo despidan de su trabajo. Que tiene que dar clases de inglés por un plato de comida y que gasta lo que tiene siempre, que se enferma y duerme en cualquier puente de la ciudad luz. La gran virtud del Trópico no es su historia, sino su protagonista, ese alterego Milleriano que ve el mundo a su manera, que toma lo que la vida le da y aprovecha cualquier oportunidad. 


“Soy un hombre que desearía vivir una vida heroica, hacer el mundo más soportable a su vista. Si, en algún momento de debilidad, de relajación, de necesidad, me desahogo dejando escapar un poco de cólera ardiente, cristalizada en palabras – un sueño apasionado, envuelto y atado con imágenes-, pues…tomadlo o dejadlo… ¡pero no me molestéis! 
“Soy un hombre libre… y necesito mi libertad. Necesito estar solo. Necesito meditar sobre mi vergüenza y mi desesperación en soledad; necesito el sol y los adoquines de las calles sin compañía, sin conversación, cara a cara conmigo mismo, con la compañía exclusiva de la música de mi corazón. ¿Qué queréis de mí? Cuando tengo algo que decir, lo publico. Cuando tengo algo que dar, lo doy. ¡Vuestra inquisitiva curiosidad me revuelve el estómago! ¡Vuestros cumplidos me humillan! ¡Vuestro té me envenena! No debo nada a nadie. Solo sería responsable ante Dios… ¡si existiera!”.


Asi, basado en estos parámetros, Miller el escritor, recurre a unos amplísimos flujos de conciencia que acompañarán la narrativa de Miller el protagonista, hasta el final de la obra. Los pensamientos del protagonista son parte fundamental de la novela, su enfermedad, su aversión hacia los demás, su relación con las mujeres, sus frustraciones y lo más importante, la forma en que al final acepta su propia realidad, con la impotencia y la certeza de saber que ninguna solución está en sus manos. Estos pensamientos y el repetido uso del recurso de los sueños del protagonista, lo llevan a cumbre surrealistas puras, a momentos de un éxtasis marcado casi de magia. La vida triste, sucia y solitaria se ve entremezclada con figuras obscenas y visiones excéntricas de paralelos. El vertiente nihilismo que sale en muchos de los pasajes interiores de Miller, junto a ese romanticismo que en ocasiones es frenético, al punto de lo explícito, generan figuras absurdas que al final se mezclan con el original y entonces cobran sentido.


“Pero volviendo al olor de mantequilla rancia. También provoca sus buenas asociaciones. Cuando pienso en esa mantequilla rancia, me veo de pie en u pequeño patio antiguo, muy hediondo y lúgubre. Por las rendijas de los postigos extrañas figuras me espían: viejas con chales, enanos, proxenetas con cara de rata, judíos encorvados, midinettes, idiotas barbudos. Salen al patio tambaleándose para sacar agua o para limpiar los orinales. Un día Eugene me pidió que le vaciara el orinal. Lo llevé hasta el rincón del patio. Había un agujero en el suelo y papeles sucios tirados alrededor del agujero. Aquel pozo pequeño estaba glutinoso de excrementos, que en inglés se llama mierda. Vacié el orinal y se oyó un chapoteo y un gorgoteo inmundos seguidos de otro chapoteo inesperado. Cuando volví, la sopa estaba servida. Durante toda la comida, estuve pensando en mi cepillo de dientes: ya está un poco viejo y las cerdas se me quedan entre los dientes”.

 “Una mujer está sentada en un estrado sobre un inmenso escritorio tallado; tiene una serpiente en torno al cuello. Toda la habitación está llena de libros y extraños peces que nadan dentro de globos de colores; hay mapas y cartas de navegar en la pared, planos de París antes de la peste, mapas del mundo antiguo, de Cronos y Cartago, de Cartago antes y después de que lo sembraran de sal. En el rincón de la habitación veo una cama en la que yace un cadáver; la mujer se levanta tediosamente, retira el cadáver de la cama y distraídamente lo tira por la ventana. Vuelve al enorme escritorio tallado, coge un pez de colores de la pecera y se lo traga. La habitación empieza a girar lentamente y los continentes se van deslizando uno a uno hasta el mar; sólo queda la mujer, pero su cuerpo es una masa geográfica. Me asomo a la ventana y de la Torre Eiffel está brotando champán; está hecha enteramente de números y cubierta de encaje negro. Las alcantarillas gorgotean furiosamente. No hay otra cosa que techos por todos lados, dispuestos con execrable habilidad geométrica. Me han expelido del mundo como a un cartucho. Se ha formado una espesa niebla, la tierra está embadurnada de grasa helada. Siento palpitar a la ciudad, como si fuera un corazón recién sacado de un cuerpo caliente. Las ventanas de mi hotel están supurando y hay un hedor sofocante y acre, como si ardieran sustancias químicas. Mirando al Sena, veo cieno y desolación, faroles ahogándose, hombre y mujeres que mueren de asfixia, los puentes cubiertos de casas, mataderos del amor. Un hombre está de pie contra una pared con un acordeón atado al vientre; tiene las manos cortadas por las muñecas, pero el acordeón se retuerce entre sus muñones como un saco de serpientes. El universo ha empequeñecido; solo tiene una manzana de largo y no hay estrellas ni árboles ni ríos. La gente que vive aquí está muerta, hace sillas en las que otra gente se sienta en sueños. En el medio de la calle hay una rueda y en el cubo de la rueda se alza una horca. Gente ya muerta intenta desesperadamente subir a la horca, pero la rueda gira demasiado de prisa…”



Trópico de Cáncer es mucho más que una novela erótica, de hecho que es todo, menos una novela erótica. Su objetivo no es ese, no se desarrolla ninguna historia tras el erotismo, aunque este pueda estar presente en varios pasajes. No, Trópico de Cáncer es un grito ante el desastre humano y un tributo al emigrante, al que pierde la conciencia del lugar que deja pero que al mismo tiempo sabe que nunca pertenecerá al que llega.


“-Pero, entonces, ¿qué es lo que quieres de una mujer? – le pregunto.
Empieza a restregarse las manos; se le cae el labio inferior. Parece completamente frustrado, cuando por fin consigue balbucear unas frases entrecortadas, lo hace convencido de que tras sus palabras hay una futilidad abrumadora. “Quiero ser capaz de entregarme a una mujer”, dice de improviso. “Pero para eso tiene que ser mejor que yo; tiene que tener inteligencia, y no solo un coño. Tiene que hacerme creer que la necesito, que no puedo vivir sin ella. Encuéntrame una gachí así, ¿quieres? Si pudieras hacerlo, te daría un empleo. En ese caso no me importaría lo que ocurriera: No necesitaría un empleo ni amigos ni libros ni nada. Simplemente con que pudiese hacerme creer que había algo más importante en la tierra que yo. ¡Dios, cómo me odio! Pero todavía odio más a esas tías asquerosas… porque ninguna de ellas vale nada.”


El sexo está ahí, mejor dicho siempre ha estado y eso es lo que Miller logra, dejar ver que siempre ha estado y que es uno solo, cuando se ve como un acto. Los hechos están, y son más importantes que las personas, tal vez por esto el desarrollo de los personajes es si se quiere pobre, no hay alguno que marque la diferencia, son casi que plantillas de seres dependientes, temerosos, absorbidos por lo que entienden por vida, mundanos, pero ninguno llega a un grado de acercamiento al protagonista. Al final solo importa Miller, los demás están diseñados para ir y venir, para aportar lo que deben y desaparecer.

Y con sus desapariciones, va de la mano el sentimiento efímero y hasta nostálgico de quienes ya no tiene más cabida allí. Sin lugar a dudas una obra que dio paso a mucho de lo que venía, a los beats, al nihilismo del siglo XX, una novela que pretendía ser diferente y lo fue, que alcanza unos momento de lirismo maravillosos y que sentó el precedente de decir lo que se tenía que decir, como se tenía que decir.


“Si soy inhumano es porque mi mundo ha sobrepasado sus límites humanos, porque ser humano parece algo pobre, lastimoso, miserable, limitado por los sentidos, restringido por preceptos morales y códigos, definido por trivialidades e ismos. Estoy echándome el jugo de la uva por el gaznate y descubro la sabiduría en él, pero mi sabiduría no procede de la uva, mi embriaguez no debe nada al vino…
Quiero desviarme de estas altas y áridas sierras donde se muere uno de sed y de frío, de esta historia “extratemporal”, de este absoluto, de tiempo y espacio en que no existen ni hombres, ni animales, ni vegetación, donde se vuelve uno loco por la soledad, por el lenguaje que es solo palabras, donde todo está desenganchado, desencajado, descompasado en relación con los tiempo. Quiero un mundo de hombres y mujeres, de árboles que no hablen (¡porque ya se habla demasiado en el mundo, tal como es!), de ríos que te lleven a algún lugar, no ríos que sean leyendas, sino ríos que te pongan en contacto con otros hombres y mujeres, con la arquitectura, la religión, las plantas, los animales: ríos que tengan barcos y en los que los hombres se ahoguen, no se ahoguen en el mito y la leyenda y los libros y el polvo del pasado, sino en el tiempo y el espacio y la historia. Quiero ríos que hagan océanos como Shakespeare y Dante, ríos que no se sequen en el vacío del pasado. ¡Océanos, sí! Que haya más océanos, océanos nuevos que borren el pasado, océanos que creen nuevas formaciones geológicas, nuevas perspectivas topográficas y continentes extraños y aterradores, océanos que destruyan y preserven al mismo tiempo, océanos en los que podamos navegar, zarpar hacia nuevos descubrimientos, nuevos cataclismos, más guerras, más holocaustos. Que haya un mundo de hombres y mujeres con dinamos entre las piernas, un mundo de furia natural, de pasión, acción, drama, sueños, locura, un mundo que produzca éxtasis y no pedos secos. Creo que hoy más que nunca hay que prourar conseguir un libro aunque solo tenga una gran página: hemos de buscar fragmentos, astillas, uñas de los pies, cualquier cosa que tenga mineral dentro, cualquier cosa capáz de resucitar el cuerpo y el alma.”


EXTRACTOS DE TRÓPICO DE CÁNCER, Henry Miller, Círculo de Lectores, Bogotá Colombia, cortesía de Ediciones Alfaguara 1977, Traducción de Carlos Manzano.


jueves, 23 de febrero de 2012

Entrevista a Barbet Schroeder por Juan Fernando Ospina



¿Usted conoció la obra de Fernando Vallejo en Francia?
Sí, pero no la leí en francés, la leí en español. Ahora, en Francia, dos de sus libros tienen mucho éxito, pero yo los conozco desde antes que salieran allá.
¿Cuándo la conoció?
Hace un año. El responsable es mi amigo Luis Ospina. Él me dijo: «Esto es una cosa para usted».
¿Consiguió sus libros en París?
No, los conseguí aquí, pues yo vengo a Colombia cada vez que no estoy haciendo una película. La penúltima vez que estuve compré todos los que encontré.
Usted vivió en Colombia cuatro años, por la época del Bogotazo. ¿Qué edad tenía?
Siete años. Colombia es el país de mi infancia, el país de mi corazón.
¿Vivía en Bogotá?
Sí, pero íbamos de vacaciones a Cartagena, a Medellín, a Cali. También estuve muchas veces en los Llanos montando a caballo.
¿A dónde fue luego de salir de Colombia?
Viví en París. La mayor parte de mi adolescencia la pasé allí. Fue la época de La Cinemateca, los filmes... sin embargo, el primer filme que yo vi en mi vida lo vi en Bogotá, y me sacaron llorando antes del final. La película era Bambi; después de eso no vi cine por muchos años.
¿Una experiencia traumática?
Sí, más traumática que la del 9 de abril.
¿Además de colombiano se siente francés?
No, realmente nunca me sentí francés. Soy francés de cultura, pero en Francia nunca me sentí en casa. Era muy horrible el cambio de salir de Colombia y llegar a Europa: todo era frío, la gente no era tan buena; no me gustó tanto. La escuela era de los tiempos de Napoleón, los liceos eran horrorosos. Me sentí como un alien.
¿Cómo surgió el proyecto de Mariposas...?
Me gustaban tanto las obras de Bukowski que decidí llamarlo para ver si era posible hacer algo juntos. Conseguir su teléfono fue muy difícil, pero cuando finalmente lo llamé, me contestó: «No me interesa». Entonces le dije: «Ejem, yo...» y él me repitió: «No me interesa y punto». Y me colgó. Luego volví a llamarlo y le dije: «Esto no va a ser cine de Hollywood, lo que quiero hacer es un filme respetando su obra, una película que se vea como suya con mi colaboración y no como una película mía».
¿Bukowski tenía alguna referencia suya?
No, ninguna. Además, para él el cine era horroroso; de cualquier tipo. Él nunca iba a cine, lo odiaba.
¿Para esta época él gozaba ya de cierto reconocimiento?
No, nada de eso. Vivía en un lugar miserable cerca de East Hollywood, viejo y barato, y subsistía con las regalías del único país donde se estaban vendiendo sus libros; era el segundo año en que le enviaban dinero de Alemania. Realmente él nunca cambió su forma de vida. Su bienestar económico vendría en parte por la película, sólo que ese dinero apenas se le pagó cuando terminamos de editar, es decir, siete años después.
¿Qué hizo que una persona tan apática como Bukowski aceptara su propuesta, comprometiéndose incluso a escribir el guión? ¿El dinero, tal vez?
El dinero no era mucho al empezar, aunque para él estaba bastante bien. Lo que pasó fue que nos comprendimos, nos hicimos amigos; esa fue la razón.
¿El personaje que conoció reflejaba lo que leía en sus libros?
Sí, era casi como él mismo; sin embargo, algo que nunca aparece en sus libros es que era bastante tímido y sensible, hipersensible, una persona que no haría daño a nadie, ni siquiera a una araña. Esa es la diferencia entre el personaje de ficción y el verdadero.
¿Es cierto que Bukowski escribió un libro en el que contaba todo lo relacionado con la película?
Sí, aunque no todo es cierto, como por ejemplo el episodio en Rusia. Él no comprendió bien lo que le conté, dice que yo estuve poniendo mi lengua en la boca de una vieja mujer. Él no entendió esto, pero no importa: es la verdad en un 95%.
¿Cuál es la verdad del episodio en Rusia?
Hum... ese fue uno de los intentos por conseguir un millón de dólares para Mariposas..., uno entre muchos. Yo pasé todos esos años buscando el dinero. Uno de los planes fue traficar con diamantes en África. Otro, jugar en los casinos con el tipo que hizo Los tramposos; él tenía algunos trucos para engañar y lo intentó varias veces, pero fue un fracaso, no funcionó.
Otra tentativa fue la de Rusia. Supe que había una señora de unos 40 años que quería salir de allí, pero no podía; tenía 40 millones de dólares en una cuenta suiza, parte de una herencia. Así que me fui para Moscú con el pretexto de mostrar mi película Los tramposos por primera vez al público ruso. Nadie entendía que yo hacía este show para poder encontrarme con ella. La estuve esperando, mas a último momento no pudo asistir porque la policía la tenía vigilada. Me vi entonces en la necesidad de encontrar una intérprete discreta, que no fuera a denunciar nada, pero no resultaba nada fácil conseguir este servicio, y menos a mitad del invierno. Afortunadamente por fin di con una mujer muy vieja, muy religiosa, a la que seduje diciéndole que me interesaba mucho Cristo. De esta manera logré que me enseñara todos los lugares secretos de los cristianos, todo el underground cristiano de Moscú; era increíble, muy interesante. Hicimos esto por dos días, hasta que le propuse que fuera mi intérprete. Luego nos fuimos a visitar a la mujer de la herencia en su apartamento, a eso de la medianoche, y allí fue cuando descubrí que a mi intérprete la excitaba el miedo, le gustaba estar asustada, tenía orgasmos con ello. Me decía: «¡Mira, mira, ahí está un tipo con metralleta, es de la KGB!». Cada vez que los veía se volvía como loca... Bueno, finalmente me encontré con la señora. Una historia complicada: tenía una hija fantástica de 16 años y me enamoré de ella.
¿Le tocó vivir el momento en que Bukowski comenzó a recibir dinero?
Sí; él nunca cambió. Empezó a escribir poemas sobre su BMW, sobre su nuevo jardín y cosas así; no perdió la inspiración. Además iba todos los días a apostar a los caballos; alguna vez perdió 200 dólares y se sintió muy estúpido. Para él esos eran los mejores momentos para escribir.
¿Y efectivamente era una persona que tenía que beber todo el tiempo?
Sí, aunque a mí me tocó el período en que cambió. Cuando lo conocí bebía vodka, luego cambió al vino blanco; una noche nos tomamos unas doce botellas de vino blanco. Luego pasó al vino rojo y tomaba solamente cuando se ponía el Sol. Luego bebía un día sí y un día no, y así... Me tocó el período en el que comenzó a cuidarse para vivir más. Lo extraño fue que cuando le descubrieron la leucemia le hicieron un examen para ver cómo estaba su hígado y apareció perfecto. Este tipo era una fuerza de la naturaleza, una fuerza increíble.
A Bukowski la película le gustó muchísimo, pero hubo algo que le pareció imposible, un sacrilegio. Cuando Mickey Rourke encuentra a Faye Dunaway en el bar, ríen, beben, conversan. Luego salen del bar; al final de esta toma él le dice: «O.K. Vamos». Pone su botella en la barra y sale. En la botella todavía se ve un poco de cerveza. Bukowski dijo: «¡Nunca! ¡Nunca un personaje como él va a dejar media botella, imposible!»
¿Y el casting? ¿Él estuvo de acuerdo con eso?
Con Mickey Rourke estuvo bastante de acuerdo, pero con Faye Dunaway no tanto. Para él el personaje femenino representaba a la mujer de su vida, tenía un recuerdo muy fuerte de ella y no era como Faye.
¿Quedó contento con la película?
La película salió fantástica. Mi trabajo con Mickey fue casi lo mejor que he hecho. El primer día de rodaje todo marchó bien, pero antes yo había tenido muchísimos problemas con él, hasta el punto de que llegué a decirle que no hacía la película. Él tenía una visión del personaje totalmente falsa, creía que este tipo vestía camisetas de Hawai y lucía bronceado. Yo le decía que no había sol dentro del bar. Mickey estaba loco. También tenía otra idea descabellada: quería usar unas gafas blancas de mujer Christian Dior, a las que les mandó fundir unas palmeras a cada lado como una manera de contribuir a la imagen del personaje.
Él no entendió bien lo que le conté sobre la película. Es decir, que era sobre gente sencilla, que no tiene automóvil, que vive en Los Ángeles, que no tiene dinero, que está rodeada de palmeras por todos lados. Esto era tan notorio, que no había necesidad de mostrarlo en unas gafas. Mickey me las enseñó y me dijo muy serio: «Éstas son las gafas del personaje». Yo, totalmente deprimido, me las puse para que viera el efecto que causaban. Le manifesté que si esas eran las gafas del personaje entonces mejor no hacía la película. Fue un momento muy tenso.
Después le dije que las podía usar en un momento de la película, cuando va a ver a la editora, una mujer rica. En su casa hay unas gafas, y él se las pone un instante.
¿Ahora con Fernando Vallejo no repite un poco lo que fue la experiencia con Bukowski?
A mí me gusta mucho esta forma de trabajo. Así hace sus películas Alain Resnais; todas comienzan con el escritor. Es decir, él se pone al servicio de un escritor que le guste, y creo que con esta manera de trabajar se hacen películas más originales. Además, cuando un escritor tiene el sentido de la palabra los actores ganan mucho; por ejemplo, si un diálogo está bien escrito tiene la música del escritor en las palabras y a los actores les va mejor cuando disponen de un buen texto. Muy pocos directores trabajan así, y menos aún en América. No son fetichistas del escritor, como sí lo soy yo.
¿Está haciendo un documental para cine sobre Vallejo?
No, en video, porque sólo me enteré a último momento de que él iba a venir a Colombia a inaugurar el Congreso Nacional de Escritores. Empecé a grabarlo con una cámara digital, sin equipo humano, haciendo yo solo el sonido y la imagen. La calidad no es perfecta, porque no soy muy buen camarógrafo; es más, hasta hace poco nunca había hecho cámara ni fotografía. Tomar fotos es difícil para mí porque me saca de la vida. No puedo vivir y hacer fotos al mismo tiempo.
¿Qué finalidad tiene este documental?
Es para la televisión, para la gente que conoce a Vallejo y le gustan sus libros, para quienes quieren conocer algo más del personaje, sobre las ciudades de las que él habla.
¿Podría considerar a Vallejo y a Bukowski como escritores marginales?
Tal vez, en la medida en que viven fuera de las normas generalmente aceptadas. Su crítica se hace desde un punto de vista que no es el clásico, pero no parece de izquierda. Es una crítica más fundamental y más pesimista, como la de Celine.
Ayer hablábamos de un proyecto suyo de finales de los años setenta.
El proyecto se llamaba «Machete». Hice el guión con un amigo crítico de cine, pero nunca llegamos a escribir los diálogos. 



¿Era sobre la violencia en Colombia?
Trataba de una situación que resultó premonitoria. Un tipo controlaba toda una región donde se cultiva coca y tenía un hijo que estaba en Estados Unidos o en Francia. Es la historia del hijo que vuelve a ver a su padre, a visitar los lugares de su infancia, y se encuentra con un infierno de bandas armadas, aviones que vienen y van, laboratorios y toda la realidad del narco-tráfico pero en el ámbito campesino. El guión tenía dos elementos que para aquella época eran ficticios: uno era que la guerrilla hacía parte del negocio al cobrar un impuesto de seguridad y, el otro, que el dueño se preparaba para producir heroína. Traía químicos de Tailandia, máquinas para extraer el opio, algo sobre lo cual me había documentado. En ese tiempo no se hablaba de estas cosas que ahora son normales. Por esta razón ya no vale la pena filmarlas.
Para todos nosotros ha sido una sorpresa saber que estaba en Bogotá cuando lo del 9 de abril. ¿Qué recuerda de ese día?
Vivíamos en el centro, en la calle 16. Recuerdo que decían cosas por la radio. Los adultos, como mi madre, mi padre y los vecinos, estaban muy preocupados y trataban de ocultarnos los sucesos. Pero los niños saben todo lo que pasa: no se les puede esconder nada.
Me acuerdo mucho de la radio en Colombia. La muchacha que trabajaba en la casa siempre estaba escuchándola, de ahí que la música colombiana haga parte de mi vida. Por esos días del Bogotazo se escucharon más noticias y menos porros.
¿Sabía quién era Gaitán en ese momento?
Sabía que era un rojo. Me asustaba un poco ese color porque es más perturbador que el azul. Mi padre, que era geólogo, se mantenía casi todo el tiempo en la selva, y de allí trajo una lora a la que le enseñó a decir: «Soy de verde vestido, pero soy liberal».
Un domingo mi padre nos llevó a todos a una fiesta liberal. No tengo idea si antes o después del 9 de abril, pero creo que fue antes porque luego era difícil pensar en una fiesta liberal. Yo estaba temeroso de ir tal vez por el color o por las vibraciones que estaban en el aire. Cuando lo del 9 de abril nos quedamos encerrados en la casa como una semana, con instrucciones de no acercarnos a la ventana, de no hacer demasiado ruido y ser totalmente discretos. De todos modos mi hermana y yo nos asomamos y vimos un grupo que entraba en una casa y salía de ella con una nevera americana, grande, de esas superpesadas. Todos llevaban trapos rojos en la cabeza, tenían machetes y cosas así. Cuando salieron de la casa el que parecía ser el jefe comenzó a discutir con uno de los que cargaban. Toda esta escena la vimos sin sonido, por lo que parecía completamente irreal. Luego de unos momentos de discusión muy fuerte el jefe se le acercó y ¡zas!, le cortó la cabeza con el machete. La cabeza rodó por el suelo, pero el tipo siguió parado con el peso de la nevera, caminó tres pasos y tuvo contracciones durante un tiempo que me pareció una eternidad. Como nos habían prohibido mirar por la ventana, sólo les hablamos de esto a nuestros padres quince días después.
Cuando todo terminó, mi padre dijo que podíamos salir, darle una vuelta a la ciudad y ver lo que había pasado. Tuve entonces otra visión fantasmal; la destrucción era impresionante.
Después de estos eventos, unos meses más tarde, me dijeron que la lora se había escapado. Sin embargo, mucho tiempo después supe la verdad: mi padre había tenido que matar a la lora porque era peligroso poseer un pájaro que decía ser liberal.
¿En esos momentos ustedes pensaron en abandonar el país?
No, nosotros dejamos el país dos años más tarde. Hay otra historia, la última, que tiene que ver con colores también. Después del Bogotazo fuimos a un picnic, no muy lejos de la ciudad, otra vez con mi hermana. Estando allí nos pusimos a caminar y unos diez minutos después llegamos a una colina. Del otro lado había una carretera y de repente vimos un camión lleno de gente con banderas rojas y armas. Al mismo tiempo, pero del lado contrario, venía otro camión parecido, lleno de gente armada vestida toda de azul. Cuando los camiones se encontraron los hombres se bajaron y empezó el tiroteo. Era algo muy extraño, todo era una cuestión de colores: una lora verde, grupos rojos, otros azules. Para mí todos estos recuerdos son muy surreales, hechos precisos que conservo grabados en imágenes.
¿Cómo comenzó a hacer cine?
Aproximadamente a los doce años de edad, en París, comencé a ver cine de una manera muy seria en La Cinemateca, y a los catorce decidí que quería hacer películas. Empecé trabajando con Jean Luc Godard como tercer asistente o algo así. Luego estuve produciendo películas de Eric Rhomer, sin dinero. Yo quería hacer películas, pero viendo los directores que me gustaban me di cuenta de que sus primeros filmes los habían hecho a los 40 años, entonces pensé que no tenía mucha prisa en ser director, ya que éste es un arte de hombres maduros, a diferencia de la música y otras artes. Sin embargo, trabajar como productor era como ser un superasistente de todo el itinerario de una película, desde que comienza hasta que termina. Así aprendí muchísimo.
¿Cuál fue su primer proyecto como director?
More, con música de Pink Floyd, rodada en el otoño de 1968. Era una historia de amor y destrucción; la idea era hacer la historia de una mujer fatal en camiseta.
¿En qué momento entró Pink Floyd a hacer la música?
Cuando estaba realizando el montaje los Pink Floyd no eran muy conocidos pero me gustaban mucho, así que fui a preguntarles si querían hacer la música para el filme. A ellos les pareció buena la idea y de inmediato nos pusimos a trabajar: tardamos sólo quince días en componerla, grabarla y editarla. Normalmente ellos demoraban un año en la preparación de un disco, pero con éste lograron uno de sus mayores éxitos.
En ese tiempo yo no creía que la música fuera tan importante en las películas, no era lo que más me interesaba; pensaba que era solamente lo que el público escuchaba como trasfondo en las escenas. Sin embargo, la música de More sí fue compuesta para la película, pero no con la exactitud de estos días. Había unas especificaciones para las escenas, aunque no tan precisas como las que hago ahora con los filmes americanos. Usted sabe que el público americano necesita música como una droga. 
Bueno, ahora cuéntenos sobre el episodio Idi Amín.
Este personaje me apasionó por completo. Muy pocas veces recorto cosas de los diarios, pero cuando lo hago generalmente termino realizando una película sobre el tema. Una vez lo hice con Amín Dadá y otra con el caso Von Bülow. Frente a Amín Dadá yo quería comprender cómo funcionaba la cabeza de ese tipo, entonces aparenté que estaba realizando una producción para la televisión francesa, pero en realidad era una producción independiente de la que habíamos vendido una hora para la televisión. 



¿Cómo llegó a él?
Por medio de la embajada de Francia en Uganda. Ellos le dijeron que un personaje de la televisión francesa quería hacer una película de propaganda sobre él, lo cual era cierto, pues mi objetivo no era mostrar su aspecto negativo, como sí lo haría un periodista interesado en denunciar lo que pasaba. Yo deseaba realizar un autorretrato y esa fue la propuesta que le presenté cuando nos encontramos. Ese momento incluso se filmó, pero no resultó técnicamente; la idea era que la película comenzara justamente con esa conversación.
A Idi Amín le gustó mucho la idea de que yo estuviera a su servicio y él fuera casi como el director. Estuve listo a grabar cualquiera de las cosas que propusiera, con la condición de que siempre apareciera frente a la cámara. Él quería ponerme a filmar las fábricas e industrias de su país, a lo cual estuve dispuesto siempre y cuando fuera él quien las presentara.
Bukowski menciona en su libro que en el documental pueden verse cocodrilos y cadáveres flotando en el río.
Cocodrilos sí, pero cadáveres no. Los saurios tenían exceso de alimento. Incluso en Kampala la electricidad se iba muchas veces porque las turbinas generadoras se atascaban con los cadáveres que los cocodrilos no se comían.
¿Qué escenas le preparó Idi Amín?
Una donde representamos las alturas del Golán. Él me dijo: «Ahora le voy a mostrar cómo deben tomarse las alturas israelíes del Golán». Y así organizó una toma muy ridícula de una pequeña colina, fuera de Kampala, con todo el ejército ugandés. Hubo momentos muy cómicos, como cuando se ve que él le dice al camarógrafo Néstor Almendros que filme un helicóptero y la cámara hace un giro porque el dictador lo ordena.
Hay otra escena muy importante en la que Idi Amín les habla a los doctores de la Facultad de Medicina. Hace un gran discurso, aunque ridículo, en el que les explica que deben ser muy limpios y lavarse las manos antes de cada operación; luego cambia de tema, habla de cosas más divertidas que causan la risa de los asistentes, y finalmente dice que si alguno de los presentes tiene problemas que exponer, lo puede hacer. Algunos lo halagan, pero hay uno que comienza a criticar un poco el régimen, en especial por la pobreza y los problemas que los aquejan. Yo me fijo entonces en la manera como el rostro del dictador se transforma. Se ven los ojos que van a matar y se oye su respiración agitada, muy agitada. Por último se ríe y dice que le gusta mucho ese tipo de discusión franca, pero el pobre que habló esa noche sirvió de alimento para los cocodrilos poco después.
Lo que me contó sobre una reunión de ministros también es muy impresionante...
Eso fue fantástico. Le insistí para que citara a un consejo de ministros, pues intuía que podría convertirse en una buena escena, y fue la mejor. Las cosas que decía eran increíbles, como ésta por ejemplo: «Tienen que enseñar al pueblo a amar a su líder, esto es lo más importante». 



Hubo otra situación bastante terrible por la cual nunca quise cenar con él ni aceptar las mujeres que me ofrecía. Yo solía quedarme en mi habitación leyendo los diarios desde el momento en que Amín tomó el poder, pues de esa manera encontraba muchas de las preguntas que posteriormente le hacía. Un día que fuimos al Ministerio de Información para saber el itinerario de Amín y decidir qué hacer, encontramos un gran escándalo, gente en armas que corría por todas partes. Le preguntamos a alguien qué sucedía y nos contó que la noche anterior Amín se había visto por televisión saludando a un líder árabe con la mano izquierda, lo cual es una falta muy grave entre los musulmanes. Amín estaba furioso con el camarógrafo que había hecho esa toma. Cuando lo vi, horas más tarde, le dije que la culpa no era del camarógrafo, que era un problema en la sala de edición donde seguramente habían puesto la cinta al revés, y por eso parecía que saludara con la mano izquierda. Entonces él dijo: «¡Ajá, así que fue el editor!» y lo mandó llamar. Una hora antes había ordenado que mataran al camarógrafo...
Después de ese día no volví a hablar de nada con Amín. Por eso el poder es un horror absoluto. A mí no me gusta el poder de ningún tipo, y siempre trato de evitar esas situaciones. Incluso tengo problemas cuando soy director de cine, pues no me agrada sentir demasiado ese poder. Amín Dadá se volvió una caricatura de todos los directores. Lo más interesante de este caso es que el tipo parecía inocente, como un joven elefante salvaje que no sabe lo que está haciendo, que actúa así por naturaleza.
¿Qué pasó después con la película?
A Idi Amín le mandé una versión un poco más corta, la que hice para televisión, que le gustó mucho. La película tuvo un éxito tremendo. En París se exhibió durante un año, y la gente la veía como un filme cómico de Chaplin. 
Luego Amín recibió una copia de la película completa que le enviaron sus amigos del IRA en Irlanda. Cuando la vio decidió que debían suprimirse algunas cosas, no mucho, como dos minutos. No le gustó la parte donde se mencionaba que aquella persona que se atrevió a discutirle había muerto una semana después. Tampoco le agradó la parte al final de la película en la que yo digo que no olvidemos que esa no es una imagen de África, sino una imagen de nosotros los colonizadores imitados por Amín Dadá. No le gustó para nada, pues él decía que era un líder revolucionario africano, no una copia de nosotros.
Como finalmente decidí no omitir nada de la película, él optó por convocar a todos los ciudadanos franceses que vivían en Uganda, los encerró en un hotel de Kampala y les dio mi número telefónico para que me persuadieran de cortar la película. A mitad de la noche comenzó a llamarme gente llorando con sus niños en el hotel. Me vi obligado a cortar, pero cada vez que lo hacía dejaba un registro de lo que había suprimido. Lo irónico es que cuando derrocaron a Amín quemaron en la plaza pública de Kampala la copia censurada que él tenía.
¿Qué era lo que más lo atraía de la obra de Bukowski?
Me fascinaba que fuera un personaje muy próximo a Diógenes, el filósofo cínico. Era como un santo sin dios, muy cómico y con una extraordinaria humanidad. Además, leyéndolo me imaginaba que él haría diálogos perfectos para el cine.
¿Participó del proceso de la creación del guión con él?
Sí, él no conocía nada de escribir para cine. Cuando me pasó las tres primeras páginas que había escrito tratamos de escenificarlas y daban como para quince minutos. Le dije que así no se podía, cada página debía durar un minuto, le mostré un guión y él comprendió de inmediato. Volvió a trabajar y todo funcionó bien.
¿Qué le atrae de la obra de Fernando Vallejo?
Su prosa es maravillosa, tiene un ritmo y un sabor tan extraordinarios que cuando lo estoy leyendo y necesito usar el diccionario no lo hago porque el ritmo termina dándome el sentido.
¿Hay cierto parecido entre Bukowski y Vallejo?
Sí, pero creo que de todos modos son muy diferentes. Ellos no son convencionales, no les gusta el sentimentalismo ni las masas, creen que ir en contra de ellas es mejor que ir con ellas. Pero Bukowski nunca escribiría algo como el ensayo sobre Darwin, una cosa maravillosa y completamente única en la literatura. Nunca antes leí algo serio y científico que fuera también cómico y divertido.
¿Ha soñado con hacer una película aquí en Colombia?
Sí, claro, todo el tiempo. «Machete» era un proyecto concebido para realizarlo aquí. Sigo pensando en filmar algún día en Colombia, pero los proyectos son tan complicados que nunca se sabe cuándo van a resultar.
Nació en Teherán, vivió en Colombia y en Francia; ¿de dónde se considera?
Mi pasaporte es suizo y nunca viví en Suiza. Mi sangre es alemana pero no hablo alemán. Mi corazón es colombiano pero no soy parte del país como para decir que soy colombiano. Estoy seguro de no ser francés sino de cultura y estoy seguro de no ser americano. Me quedo solamente con el corazón.


Tomado de: Revista Número, en http://www.revistanumero.com/20aleteo.htm